سویه‌های زیبایی و سبک‌شناختی در اسفار کاتبان خسروی

رمان یک‌ بار به بیرون نظر می‌کند. در این حال، از رهگذر هنجارهای خاص هنری به بازتاب جهان عین می‌پردازد. یک بار خود را در آیینه‌ی داستان‌پردازی می‌بیند و شگردهای ویژه‌ی خویش را می‌آفریند و به نویسنده هشدار می‌دهد که وظیفه‌ی ادبیات، اطلاع رسانی نیست؛ بلکه به تعبیر رسای یاکوبسن “ادبیّت” اثر است. یک بار هم به خواننده نظر می‌کند و نگران داوری او به دو نگاه پیشین است. فرایند نخستین نگاه رمان، به کار تاریخ نگاران، روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و نظریه پردازان سیاسی می‌آید. نتیجه‌ی دومین نگاه رمان، به کار رمان‌نویسان، زیبایی‌شناسان و زبان‌شناسان و سومین نگاه، به کارِ خوانِش، تأویل، نقد و منتقد می‌آید. در این نوشته، ما را با دومین نگاه کار افتاده است.

۱) زیبایی در شروع رمان: لودویگ ویتگنشتاین یکجا در درس گفتارهای زیبایی‌شناسی خود برای دانشجویانش (۱۹۳۸) گفته است که زیبایی را در مجموعه‌ی شرایطی باید جست که به آن زیبایی می‌دهد. به باور وی، زیبایی حاصل نوعی هماهنگی میان اجزا و عناصر سازنده‌ی یک کل است. شروع در رمان، همیشه از عنوان آن آغاز می‌شود. گراس می‌نویسد: “عنوان باید اطلاع دهنده، صحیح، مربوط، ملخّص و روشن باشد و بتواند حس کنجکاوی خواننده را برانگیزد.” (۱) عنوان «اسفار کاتبان» دست کم به دو دلیل با کل رمان تناسب دارد: نخست با کتاب‌ها و رساله‌هایی که در رمان از آن‌ها نام رفته است؛ به ویژه که برخی از آثار مانند «تورات» و «تلمود» دارای “اسفار” یا کتاب‌هایی متعددند و دو دیگر رسالتی که کاتبان برای خود قائلند. در دومین صفحه‌ی رمان از “قرائت” و به تعبیر امروزی‌اش، روند “خوانِش” به عنوان “محشر صغری” یاد شده و این محشر، در برابر “محشر کبرا”ی قیامت قرار داده شده: “هر کلام همچنان که اشیا بر صحیفه‌ی هستی نزول می‌یابند، در هیئت کلمات بر صفحه‌ی رسالات قرار یافته تا به هنگام قرائت، بَدَل به اشیاءِ واقعه گردند تا همچنان که در قیامت عظمی هر مخلوق، مبعوث می‌گردد، به وقت قرائت در محشر صغری هم احضار گردیده تا [از] واقعه همچنان که واقع بود، وقوف یابد.” (۲) تقدیم نامچه‌ی رمان ـ‌‌‌‌که به هوشنگ گلشیری اتّحاف شده‌ـ نشان می‌دهد که نویسنده، نخستین درس‌های رمان‌نویسی را از آن بزرگ آموخته و راه وی را دنبال می‌کند. خسروی با این اشاره، صف خوانندگان محتمل خود را فرا می‌خواند و تلویحاً سمت و سوی رمان نو خود را هم ـ‌که همانند رمان‌های گلشیری و ادامه‌ی آن است‌‌ـ‌ به آگاهی می‌رساند. “پیشانی نوشت” یا “گوشواره”ی رمان به نقل بخشی از شاعر محبوب خسروی، رضا چایچی، اختصاص یافته که هدف نویسنده را از نوشتن رمان، بیان دلتنگی‌ها در این جهان تنگ، نشان می‌دهد. این به اصطلاح “آستانه‌های داستانی” یا “فرامتن” با چند صفحه‌ی آغازین رمان، پیوندی نزدیک دارند که مانند ریشه‌های پیچکی تمام دیوار داستان را می‌پوشاند و آذین می‌بندد. همه چیز در این رمان از همین چند صفحه‌ی نخستین، آغاز می‌شود. شبی روح شیخ یحیی کندری در رؤیایی بر احمد بشیری کاتب پدید می‌شود و از او می‌خواهد تا آنچه را خود نتوانسته در کتابش، «تاریخ منصوری» کتابت کند، بنویسد. برجسته‌ترین بخش این کتاب، بخش‌هایی است که به شیخ کبیر “خواجه کاشف الاسرار” مربوط می‌شود. احمد بشیری افزون بر روایت کندری و نقل تاریخ آل مظفر و تیموریان، شرحی از “کابوس‌ها” یا تجربیات تاریخی خود را هم کتابت می‌کند و آنچه را به گذشته‌ها مربوط بوده، تا روزگار خود می‌نویسد و آن را کامل می‌کند. نخستین کنجکاوی خواننده بر همین کسان متمرکز می‌شود. ذکر این دقیقه که احمد بشیری می‌خواهد به روایت وقایعی بپردازد که ذرّیات شاه منصور “بدین دور تجسد یافته‌اند” و مسبّب آن بوده‌اند، برانگیزنده است. خواننده نه تنها کنجکاو است که میان رخدادهای تاریخ گذشته و اکنون پیوندی بیابد، بلکه حلول ارواح شاهان درگذشته به شاهان این دور نیز کنجکاوی را تحریک می‌کند. شلاق خوردن احمد بشیری و قتل “آذر“، دخترش، به این کنجکاوی دامن می‌زند و رخداد را جِدّی‌تر می‌کند. با ورود کسان اصلی رمان به صحنه، داستان سمت و سوی خود را بازمی یابد. دو دانشجو موظف می‌شوند در باره‌ی موضوعی، تحقیق مشترکی را آغاز کنند. این تحقیق مشترک، از یک سو به ارجاع به آثاری منجر می‌شود که یکی از آن‌ها در اختیار سعید بشیری است؛ یعنی «مصادیق الآثار» و بخش اصلی آن خواجه «کاشف الاسرار» و مرجع دیگر متون عِبری است که “اقلیما” به دلیل داشتن آیین یهودیّت، خود به ترجمه‌ی آن‌ها می‌پردازد و از این رهگذر، پای شخصیت‌هایی چون “شدرک” به میان می‌آید که در روایت احمد بشیری هم از او نام رفته است. این تحقیق مشترک به کشف روحیات، مشترکات، تجانس روحی و سرانجام عشق می‌انجامد: “تحقیق می‌تواند بهانه‌ی خوبی باشد تا اقلیما ایّوبی را هر روز ببینم. می‌خواستم آن قدر به او نزدیک شوم تا مثلاً بوی عطر تنش را بشنوم.”(ص۱۷) با ورود “سعید” به رمان، پای دیگر شخصیت‌های رمان یعنی احمد بشیری (پدر)، رفعت ماه (مادر) و آذر (خواهر) به میان می‌آید. با پدید شدن اقلیما، اعضای خانواده‌ی وی یعنی اسحاق (پدر)، زهره (مادر)، خاخام عزیر (عمو)، زلفا جیمز (جده‌ی مادری) و سلیمان خان کهن (شوهرش) رمان هر چه بیشتر گسترش می‌یابد و خواننده اندک زمانی با هر یک از آنان می‌زِید. منع دوستی و ازدواج اقلیمای کلیمی با سعید مسلمان، به داستان خصلتی پلیسی می‌دهد و با کشته شدن اقلیما، نه تنها داستان به فرجام می‌رسد، بلکه به آغاز خود نیز بازمی گردد: “سعید ـ‌همچنان که در آغاز رمان بود‌ـ به تنهایی در خانه‌ای درندشت روزگار می‌گذراند. پیچک چون دیگر جایی برای پیشروی نمی‌یابد، سر در نشیب می‌نهد.

نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید

۲) زیبایی در زمان ِ رمان: زمان در ساعت پیوسته به جلو می‌رود. نه به گذشته باز می‌گردد و نه آینده را نشان می‌دهد. زمان در آثار واقع‌گرای کلاسیک، زمان تقویمی را بازتاب می‌دهد. رمان نو این هنجار را می‌شکند و زمان، پیوسته میان گذشته، اکنون و آینده در نوسان است. به این نوسان زمانی اصطلاحاً “زمان پریشی” می‌گویند. تودوروف به دو گونه زمان پریشی باور دارد: “بازگشت زمانی” یا “عقبگرد” و “پیشواز زمانی” یا “استقبال”. “هنگامی که از پیش گفته شود که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد، ما با پیشواز زمانی سر و کار خواهیم داشت. نمونه‌ی اصلی فورمالیست‌ها داستان «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی بود که گره‌گشایی داستان در عنوان آن قرار دارد. بازگشت زمانی ـ‌که رواج بیش‌تری داردـ بعد از پیش آمدهای گذشته، ما را از آن‌ها آگاه می‌کند.”(۳)؛ یعنی ما را از گذشته‌های شخصیت پس از ورود به داستان آگاه می‌کند. خواننده تا هنگامی که از متن نامه‌ی “زهرۀ کارلوس”، مادر اقلیما، آگاه نشده، در باره‌ی پدر و مادر اقلیما چیزی نمی‌داند. تنها می‌داند که اقلیما تنها زندگی می‌کند. نامه‌ی مادر به دختر، خواننده را با “گذشته‌های آشیانه‌ای”(Nested Flashbacks) اقلیما و پدر و مادرش آشنا می‌سازد. هدف از گزینش این شیوه، کوتاه کردن یک صحنه و ارائه‌ی اطلاعات مجزا از هم ولی مهم درباره‌ی زندگی گذشته‌ی شخصیت داستان است. این گذشته‌گرایی،‌ گاه پیوسته دور و دور‌تر می‌شود. اهمیت اشاره به گذشته‌ها، توجیه و آماده سازی ذهنی خواننده از وقوع رخدادهای بعدی است. در این نامه از یک سو به حساسیت‌ها و تعصبات یهودی پدر و شوق به بازگشت به ارض موعود (ص۶۱) و مرگ وی در بیمارستان “ناصریه”(ص۶۵)، کوتاهی‌ها و رذیلت‌های عمو عزیر در نفرستادن اقلیما به اورشلیم (همان) اشاره می‌شود و از سوی دیگر، کوشش برای توجیه ازدواج مجدد، اثبات مهر مادری نسبت به اقلیما و جلب همدردی و اثبات حقانیت اوست. مادر در نامه‌ی بعدی خود به اقلیما، بخشی از سفرنامه ی “زلفا جیمز” مادر بزرگ خود را برای اقلیما می‌فرستد. ارزش این سفرنامه نخست در بخش‌هایی است که به “شَدرک” مربوط می‌شود و موضوع تحقیق مشترک سعید و اقلیماست و دوم، بازگشت به گذشته‌های آشیانه‌ای مادر و اقلیما در پر کردن خلأ زمانی میان گذشته و اکنون. زیبایی این گونه بازگشت به گذشته در این است که اقلیما خود از گذشته‌اش چیزی به یاد نمی‌آورد و بهترین شخصیتی که می‌تواند گذشته‌هایش را معرفی کند، مادر و آن هم از زاویه‌ی دید اول شخص است. این زاویه‌ی دید به خاطر لحن صمیمی‌اش، سخت نمایشی و تأثیرگذار است. گونه‌ی دوم زمان پریشی، اشاره به رخدادهای آینده در زمان اکنون است که معمولاً به صورت “پیش آگهی”(Foreshadowing) به کار می‌رود. در‌‌ همان آغاز رمان و آشنایی اقلیما با سعید و تحقیق مشترک آن دو در مورد “شدرک” قدّیس می‌خوانیم: “هرچند نهایتاً تحقیق به جایی نرسید. آخرین بار یک سال بعد از آن واقعه، دکتر بایرامی را در پیاده رو خیابان فرمانیّه دیدم. چیز زیادی نگفت. فقط گفت: متأسفم. کنجکاوی نکرد. بعد از آن پیغامی هم نفرستاد که مثلاً تحقیق را بخواند. آن روز با اقلیما ایوبی از دانشکده بیرون آمدیم… من شروع کردم به صحبت در باره‌ی «مصادیق الآثار».”(ص۱۶) خواننده در‌‌ همان نخستین صفحات رمان از آنچه بر اقلیما و تحقیق مشترک می‌آید، آگاه می‌شود و نویسنده بی‌درنگ به آغاز آشنایی آنان می‌پردازد.  گونه‌ی سوم زمان پریشی، تداخل گذشته‌های دور تاریخی (قرن هشتم) با زمان معاصر، دهه‌ی پنجاه، است. در رمان دو خط زمانی ناهمگون بر هم عمود می‌شوند و خواننده ابتدا درنمی‌یابد که چگونه رخدادهای روزگار آل مظفر با وقایع معاصر در هم تنیده شده‌اند. میر احمد کاشف الاسرار، حافظ اسم اعظم، از خط الرأس جبال “الله اکبر” وارد شیراز می‌شود تا به دربار شاه منصور برود؛ در‌‌ همان حال “رفعت ماه پشت به اوست و ورقه‌های امتحان را تصحیح می‌کند” و “ساعت با دینگ دانگ آونگش وقت را اعلام می‌کند”. “کنیزان چینی و غلامان ترک و هندو در جامه‌های زربف مشغول خدمت هستند… رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. از رادیو صدای مارش پخش می‌شود.”(صص ۳۳ـ۳۲) تلفیق میان تاریخ گذشته و اکنون با بهره جویی از واژگان، اصطلاحات، فضا سازی و لحن به خواننده برای دریافت متن رهنمود می‌دهد تا به راه خطا نرود.

۳) زیبایی حکایت در حکایت: گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است؛ مثلاً در «هزار و یک شب» به هنگام نقل “حکایت صیاد و دیو” چهار حکایت در ده صفحه نقل می‌شود. “حکایت وزیر یونان” خود به شیوه‌ی حکایت در حکایت نقل می‌شود. در«اسفار کاتبان» سه حکایت به موازات هم نقل و دنبال می‌شود: نخست روایت شیخ یحیی کندری و احمد بشیری در باره‌ی شاه منصور، پیش‌گویی خواجه میر احمد، چاره‌گری شاه برای پیشگیری از تباهی به دست فرزندان احتمالی تا مرگ محتوم و مقدرش. دوم داستان عاشقانه و دراماتیک سعید بشیری و اقلیما ایوبی و سومین حکایت، روایت زلفا جیمز و دل بردن نزد سلیمان خان کهن. در بستر سفرنامه‌ی زلفا، ترجمه‌ی برخی متون عبری مانند «تلمود» و متون پهلوی، داستان‌هایی از«شدرک» و در مطاوی نامه‌های زهره، اشاراتی به زندگی خانوادگی نیز هست.

۴) زیبایی در قطع حکایت در حکایت: به احتمال زیاد، نویسنده این شگرد را از «هزار و یک شب» گرفته است؛ زیرا شهرزاد نیک دریافته تنها با قطع داستان در بزنگاه و پیش از سپیده دم می‌تواند از آسیب شهرباز ایمن بماند؛ مثلاً در “حکایت صیاد و سه پسرش” از صیادی بی‌روزی می‌گوید که در چهارمین بار انداختن تور در دریا و یاد خدا، ظرفی رویین می‌یابد. پس در حال، عفریتی از خمره بیرون آمده قصد جان صیاد می‌کند. صیاد به چاره‌گری پرداخته می‌گوید:”اکنون که مرا خواهی کشت، تو را به نام بزرگ خدا سوگند می‌دهم که راست بگو. تو با این هیکل بزرگ چگونه در این خمره جا گرفته‌ای؟ عفریت گفت: مگر تو را گمان این است که به خمره اندر، نبودم؟ صیاد گفت: تا عیان نبینم، باور نکنم. چون قصه‌نویس بدین جا رسید، بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فروبست.”(۴) فورس‌تر با توجه به همین ویژگی و کاربرد هوشمندانه‌ی تعلیق، شک و انتظار در طرح روایت شهرزاد است که می‌نویسد: “شهرزاد به این جهت از مرگ نجات یافت که می‌دانست سلاح انتظار را چگونه به کار برد… او فقط به این جهت زنده ماند که توانست شاه را در حالتی نگاه دارد که مدام از خود بپرسد: بعد چه خواهد شد؟”(۵) در«اسفار کاتبان» شگرد قطع ناگهانی روایت نیز به این دلیل است که نویسنده سه روایت گوناگون در اختیار دارد و دوست دارد هر سه به موازات هم اما به ترتیب روایت شود و از آنجا که محور این روایات، کسان رمان‌اند، قطع گفت و شنود و کنش آنان، شوق دنبال کردن را در چند محور مختلف و همزمان در خواننده برمی‌انگیزد.‌‌ رها کردن یک شخصیت در بزنگاه داستان و پرداختن به شخصیتی دیگر در‌‌ همان حکایت به دلیل طول داستان در «هزار و یک شب» “نمون” بی‌درنگ به “مَلِک نعمان” می‌پردازد. اندکی بعد آنچه را بر”قمرالزمان” رفته‌‌ رها کرده به “ملکه بدور” آهنگ می‌کند(صص۵۰۵ـ۴۹۸)

قطع ناگهانی گفتمان یا کنش شخصیت در«اسفار کاتبان» به شگرد “کات” در سینما مانند است؛ مثلاً با قطع ناگهانی رخداد درآمدن اقلیما به خانه‌ی سعید، به ورود خواجه میر احمد کاشف الاسرار به قصر شاه منصور پرداخته می‌شود. (ص۳۱) رمان، دیگر بار به گفتمان سعید و اقلیما در باره‌ی «شدرک» آهنگ می‌کند. (ص۴۲) روایت بعدی به آمدن شدرک به اقلیم فتریاب فارس اختصاص می‌یابد (ص۴۹) و خواننده از این‌که به طور همزمان با چند روایت، شخصیت و کنش روبه روست، لذت می‌برد.

۵) زیبایی در پیش‌آگاهی: ما پیش از این به مناسبتی از”پیش آگاهی” در رمان نو سخن گفته‌ایم. هدف از گزینش این شگرد، نه تنها دامن زدن به حالت تعلیق و شوق خواننده به دانستن فرجام داستان، بلکه ارضای اندکی از این اشتیاق و درگیر کردن هوشیاری خواننده در دیگر پهنه‌های تأمل برانگیز رمان است تا خواننده تنها بر فرجام داستان دل ننهد و تشویش طرح داستان نکند. این پیش آگاهی خود دو گونه است: یک بار به گونه‌ای آشکار و دیگر بار به صورتی رمزی. گونه‌ی آشکار پیش آگاهی از محل مرگ محتمل “اقلیما” وقتی است که سعید برای دیدار وی به خانه‌اش در محله‌ی یهودیان شیراز می‌رود. همه چیز به آشوب درون سعید می‌انجامد: “بوی بدی در هوا منتشر بود. اقلیما می‌گفت: بوی قربانی سوختنی است. اقلیما می‌گفت: همسایه‌ها همیشه‌ی خدا قربانی دارند؛ پرنده‌ای چرنده‌ای را سر می‌برند و بر ارتفاعی می‌سوزانند.”(ص۲۲) وقتی هم که سعید دیر هنگام به خانه می‌آید، بداندیشان اندکی پیش‌تر اقلیما را در خانه‌ی سعید و بر روی صندلی رگ زده‌اند، سعید باز‌‌ همان بوی کوچه‌های یهودیان را احساس می‌کند:”بوی مرموز قربانی سوختنی در هوا بود؛ بوی خونی دلمه از میان سایه‌های اتاق می‌آمد.”(ص۱۸۶) نوع پنهان‌تر و هنری‌تر این پیش آگاهی، نقل بخشی از«تلمود» است که اتفاقاً اقلیما خود از روی ترجمه‌ی پدرش یادداشت‌برداری کرده و به سعید داده است؛ گویی اقلیما خود تقدیرش را در آن لوح محفوظ خوانده و از “فصد” و رگ زدن خود خبر داشته است: “و شمیر، تیغکی چوبین بود از جنس بن کهور… و این دندانه‌های پراکنده‌ی چوبین فص [فصد] می‌کند رگان مرتدّان را به امر شریفان هر نسل که بخشش مرتد را از یهّوه خواهند. در خلوت نشانند مرتد را و فص [فصد] نمایند رگان ساعدین او را تا همچنان که شریان خون [خون شریان] دستانش جاری است، شریف نسل، دعای “مرکاوه” بخواند تا هنگام که مرتد به موت و یهّوه متصل می‌شود.”(ص۱۰۳)

۶) زیبایی انباز شدن خواننده در خوانش: رمان نو به انباز شدن خواننده در خوانش و خلق دیگرباره‌ی رمان به خود می‌بالد؛ با این همه باید دانست که هر جا ادبیات ما به رمز و راز آهنگ کرده، نویسنده یا شاعر از خواننده، اندکی هوشیاری می‌خواسته؛ چنان که در مقدمه‌ی «شاه نامه‌ی ابومنصوری» از خواننده خواسته شده تا «دیوان مازندران» را استعاره‌ای از بداندیشان تباهکار پندارد و به قول فردوسی: تو مر دیو را مردم بد‌شناس کسی کاو ندارد ز یزدان سپاس و یا دریافت ادبیات عرفانی و رمزی ما مانند آثار یحیی سهروردی («فی حقیقة العشق»، «لغت موران»، «آواز پر جبرئیل») نیاز به کوشش ذهنی خواننده دارد. جاناتان کالر، خوانش را “همانا گفتن قصه‌ی خواندن” می‌داند و در این روند، خواننده به “افق انتظارات” خود از متن می‌اندیشد. (۶) خسروی در واپسین بندهای رمان پس از تباه شدن اقلیما آرزو می‌کند آن هشیاری ژرف اقلیما از رهگذر قطرات خونش به خواننده راه یابد و روایت زندگی وی را خواننده بازنویسی و ثبت کند:”برای همین است که در غیاب آن تن خاکی، باید تنی زوال‌ناپذیر از جنس کلام برایش نوشت تا همچنان که شیخ یحیی کندری می‌گوید ـ به هنگام قرائت هر غایب، یا نیامده‌ای که شکل چشمان اقلیما را می‌خواند، آن هوشیاری در مردمکانش مثل آفتاب بدرخشد؛ تا در مجال بود و نبود شکل خاکی تنش، حضور زوال‌ناپذیرش در کلمات سربی حلول کند و آن هوشیاری قرائت شود.”(صص۱۸۹ـ۱۸۸)

۷) گفتمان زبان: تودوروف در آثار ادبی در پی ِ”خصوصیت مجرد”ی است که به اثر ادبی “خودویژگی ادبیّت” می‌بخشد و هدف از تحقیق در باره‌ی این خودویژگی ادبیت را “پیش نهادن نظریه‌ای در باره‌ی ساختار و کارکرد سخن ادبی” می‌داند. (۷) ما نیز بر اینیم که«اسفار کاتبان» اتفاقی در زبان است و کوشش نویسنده در گفتمانی که از رهگذر متون فارسی و ترجمه‌های عبری و پهلوی با زبان دارد، یکی از وجوه زیبایی‌شناسی رمان اوست. ما از زبان ـ‌که بافتاری کلّی است‌ـ تنها به سبک یا خود ویژگی‌های زبانی بسنده می‌کنیم و از آنجا که در کوشش نویسنده برای پیروی از سبک و سیاق نثر گذشتگان، خطاهایی دستوری و نگارشی هست، صورت درست و ویراستاری شده‌ی آن‌ها را در قلاب می‌آوریم.

• سبک و لحن در روایت کندری و بشیری: در نگرش سبک‌شناختی، موضوع مورد بررسی مطالعه‌ی گزینشی است که نویسنده از میان مواد موجود Available) Materials) به عمل می‌آورد. به گفته‌ی راجر فالِر در متن، مواد زبان‌شناختی به گونه‌ای ویژه و ممتاز به کار می‌رود؛ افزون بر این، توجه سبک‌شناس به متن کلّی اثر، بیش از یک یک جملات است که موضوع مورد بررسی زبان‌شناختی است. (۸)‌گاه زیبایی زبان‌شناختی متن به تفاوت‌هایی بستگی دارد که نویسنده به حکم جایگاه سخن و زمینه‌ی عاطفی برمی‌گزیند. از آنجا که شیخ یحیی کندری در«تاریخ منصوری» با شاه منصور هم‌روزگار است، متن زبانی کهنه‌تر و کلاسیک می‌طلبد. این گونه زبان با ویژگی‌هایی چون واژگان آرکائیک، بافت کهنه‌تر صرفی، نحوی و تلمیحاتش مشخص می‌شود. ما برخی از این واژگان و تعبیرات را ـ‌ که بوی کهنگی و دیرینگی (Archaic) می‌دهند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “این خاتمه‌ی قتال ما با تقدیر نیست که مِن بعد هم هر نطفه‌ی ما قوه‌ی حمل آن تقدیر نامیمون را خواهد داشت که بطن هر زنی از زنان ما خفیه خوان نطفه‌ی توطئه خواهد بود و خواجگی حرم را فرمود که رد نطفگان ما را از ۥصلبما تا بطن زنان حرم جستجو کن؛ چه محتمل است که زنی بی‌اذن ما چنین تقدیر نامیمونی را مَحمِل زهدانش کرده و از یدِ قدرت ما به در برد… و از پس ِ قرنی در شمایل خصمی ازمعبَر مضارع بر ما بتازد و ما را به آن مسلَخ موعودی که خواجه می‌فرماید، بَرَد.”(ص۹۷) زبان غنی و سرشار از واژگان عربی، جمله‌های طولانی، بافت ادبی و زبان متشخص شاهانه از یک یک ِ تعبیرات پیداست. نویسنده، کندۥری، در تاریخ خود تنها افادات شاه را می‌نویسد و متن جز آنچه در بیرون ِ وی می‌گذرد، نیست؛ گویی قلم در دست دیگری است یا خود آلت فعل دیگران است. کار نویسنده، داوری نیست و از خود چیزی جز آنچه باید، نمی‌نویسد. اینک به دنباله‌ی همین متن دقت کنیم که روایت احمد بشیری است و آنچه را می‌بیند و می‌شنود، با دریافت و احساس خود درمی‌آمیزد؛ به گونه‌ای که از”لحن” وی به نگاه او پی می‌بریم. “رفعت ماه رادیو را روشن می‌کند. همچنان از رادیو صدای مارش و برای همین است که من باید صدای مارش را در متن «مصادیق الآثار» بنویسم؛ چیزهایی که در آن متن قدیمی نیست و تاریخ مرگ آذر را هم بر حاشیه‌ی «مصادیق الآثار» بنویسم.” (همان) واژگانی چون”رادیو” و “مارش” واژگان دخیل و تازه‌ی لاتین هستند و نشان می‌دهند که نویسنده معاصر است، جز اینکه رخدادهای تازه را به‌‌ همان سبک و سیاق گذشته و در پس زمینه‌ی تاریخی روزگار شاه منصور می‌نویسد.رفعت همسر اوست که در سراسر رمان به خاطر گردن زده‌شدن دخترش، گریان است و‌گاه خواننده او را در حال تصحیح اوراق امتحانی می‌بیند و نشان می‌دهد که آموزگار یا دبیر است. آذرنام دختر کاتب است که به اشاره‌ی شاه منصور و برای دور کردن تقدیر شومی که در انتظار خودکامگان است، گردن زده شده است. صدای مارشی که از رادیو شنیده می‌شود، مارش عزاست که با قتل بی‌گناهان و گریه‌ی رفعت بانو ارتباط دارد. چنانکه پیداست، احمد بشیری تنها کاتب رخداد بیرون نیست؛ بلکه خود نگرش و موضعی فکری و عاطفی دارد که از فردیت او برمی خیزد. تلفیق سبک زبان‌شناختی را با نگرش و عاطفه‌ی فردی و روان‌شناختی “لحن “(Tone) می‌گویند. دکتر رضا براهنی نوشته است:”لحن عبارت است از چکیده‌ی روانی سبک و شکی نیست که این لحن، پدید نخواهد آمد مگر آن‌که بخش اعظم عواملی که با موقعیت شخصیت و زمینه و محیط ذهنی او سر و کار دارند، وجود داشته باشد.”(۹) به این دلیل است که “پدر می‌گوید که او آن وقایع را از روی «تاریخ منصوری» نمی‌نویسد؛ بلکه او آن را از روی عین وقایعی که از سر گذرانده، می‌نویسد.”(ص۲۸) یعنی تاریخ نه تنها از صافی داوری کاتب گذشته، بلکه متن، زبان و لحن ویژه‌ی خود را یافته است. ویژگی دیگر در کتابت احمد بشیری این است که وی به جزئیات حادثه و صحنه می‌پردازد؛ در حالی که روایت کندری تنها ناظر به کلیات امور است. زبان کندری، کارکردی است؛ یعنی تنها ارزش اطلاع رسانی دارد؛ در حالی که زبان بشیری توصیفی است؛ یعنی هم به جزئیات می‌پردازد و هم احساس خود را در نوشته بازتاب می‌دهد. در صحنه‌ی اعدام کودکان و فرزندان شاه منصور“وصفی از سکنات نوباوگان سطان نیامده ولی حالا من باید بدین دور بنویسم که صف آن‌ها ـ‌که خواب زده‌اندـ به کندی وارد می‌شوند. من تماشایی آن واقعه هستم که می‌نویسم… چشمانی هراسان به من خیره شده. آذر است که در صف می‌آید؛‌‌ همان مانتو و مقنعه‌ی سرمه‌ای را پوشیده. با‌‌ همان لباس‌ها بود که رفت و دیگر نیامد.”(ص۸۷)

• سبک و لحن در متون عبری: هرچند در ترجمه‌ی متون («تورات»، َ«تلمود»، «بریثا») بخشی از دقایق و ظرایف سبک‌شناختی تباه می‌شود، نویسنده تا آنجا که “بضاعت مزجات”ش اجازه می‌داده، کوشیده سبک متون مقدس را نگاه دارد و کاش نویسنده در این پهنه بیش‌تر انجمن می‌کرد و رای می‌زد! ما واژگانی را که به اعتبار سبک‌شناختی برجسته‌ترند، با حروف خوابیده مشخص می‌کنیم: “روزی از ایام خدا، شدرک از برای اثبات آیات قدرت یهوه، بذر رودخانه ایبر زمین نشا نمود چنان‌که به طرفةالعین رودی کف‌آلود چون اژدهایی خشمناک و بی‌انت‌ها غرید و از برابر دیدگان مشرکان گذشت… یهّوه به رودخانه امر نمود: نگین‌هایی از رَشَحات آب را بر گونه‌های مشرکان نشاند. آن‌گاه شدرک فرمود “اکنون به اِذن یهّوه بیتی از ابیات [بیوت] بهشت را مأمن شما می‌سازم” و بذر کلامی از اسماءِ اعظم الهی را بر خاک نشا نمود و فواره‌ای به ارتفاع هفت مرتبه چونان سروی گشناز جنس آب زلال از بن ِ خاک فوران نمود و ۥرست و هزار سلسله از شرابگان آباز آن رودخانه فصل گردید.”(ص۲۶) آنچه زبان این متن را از زبان معیار جدا می‌کند، هنجارگریزی زبانی است. این عدول از نورم زبان، خود گونه‌هایی دارد: نخست واژگان خاص و متمایز آن است (از برای، دیدگان، طرفةالعین، مأمن، شرابگان، گشن، چونان) که قدیمی و تاریخی می‌نمایند. دو دیگر زبان متشخص (Figurative) و سرشار از آرایه‌های ادبی و برجسته‌ی آن است (تشبیه بلیغ “بذر رودخانه”، تناسب میان بذر و زمین و نشا، اسناد مجازی نشا کردن برای کلام، آرایه‌ی تشخیص در”امر فرمودن به آب”)، طولانی بودن جمله در سطح چند سطر، پیوستگی و تناوب آن‌ها بر”سبک متناوب”(Periodic Sentence) متن دلالت می‌کند و از هیجان، شور و خشم یا لحن یهّوه نسبت به کافرانی حکایت می‌کند که کرامت اولیاء الله را انکار می‌کنند.

گزینش چنین شگردی در ادبیات داستانی گذشته‌ی ما مانند «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» پیشینه‌ای دیرینه دارد و امروزه نیز در رمان نو گیرایی ویژه‌ای یافته اما چنین به نظر می‌رسد که نویسنده بیشتر زیر تأثیر شگرد داستان‌های بومی است.

• سبک و لحن در متن پهلوی: انتقال ویژگی‌های زبان‌شناختی و سبکی ترجمه‌ی متون پهلوی، تخصصی است و باید با وسواس و مراجعه‌ی پیاپی به نمونه‌های برجسته‌ی موجود گزینش شود؛ هرچند آنچه در رمان آمده، ارزش پژوهشی ندارد و در سطح رمان ـ‌که تقلیدگونه‌ای بیش نیست‌ـ تنها کافی است که حقیقت نمایانه ارائه شود؛ اما پژوهشی در اساطیر ایران و ۥبندَهِشن دکتر مهرداد بهار می‌توانست راهنمای خوبی برای نویسنده باشد تا خطا نکند و به راه خطا نرود. در ترجمه‌ی بخشی از متن پهلوی «اسفار کاتبان» پاره‌ای از ویژگی‌ها را مشخص می‌کنیم: “هومن چنین فرمود که دبیر به نبوکد ۥنصر بابلی نِبِشت و به قاصدان [پیکان] سفارش [سپارش] فرمود که به پیش نبوکد نصر نیاز َبَرند و پیام گذارند [گزارند] که‌اندر ۥملک فاریاب دیرسالی است که ابر‌ها گذر نکرده‌اند که باران بارد و گیاه روید تا رمه‌ها چَرا کرده پروارشوند تا از پسِ فصلی زرد شوند مهیّا [فراهم] برای نان. قاصدان [پیکان] به نزد نبوکد نصر اندر شدند [فراز شدند] و در پیش‌گاه زرنگار تختش بر خاک افتاده نامه‌ی بلند خوانده کرده [خواندن گرفته] که زمین فاریاب زینهار ندیده که زیان گران خشکی بر پا آمده تا اگر نبوکد نصر فرمان دارد [دستوری دهد] تا این خشکی که آمدن کرده [بیامده] آب هلید [؟].”(ص۴۹) به باور رِنه وِلِک “در گفتار عادی ـ‌که به منظور تفهیم به کار می‌رود‌ـ توجه به صدای واژه‌ها یا نظم آن‌ها به ساختمان جمله معطوف نمی‌شود. قدم اول در تجزیه و تحلیل سبکی، انحرافاتی از قبیل تکرار اصوات، واژگونی نظم لغات، ساختمان سلسله مراتب پیچیده‌ی جمله‌های اصلی و تبعی [پایه و پیرو] است که همه‌ی آن‌ها در خدمت وظیفه‌ی زیبا‌شناختی مانند تأکید یا تصریح یا عکس این دو است.”(۱۰) متن پهلوی جز در موارد اندک ـ‌که “هزوارش” نام دارد و واژگان دخیل آرامی، یونانی و سریانی دارد‌ـ از واژگان تازی پیراسته است و به همیبن دلیل برای واژگان “قاصد” و “مهیّا” جایی نیست. شماره‌ی واژگان و تعبیرات سره‌ی فارسی بسیار و فعل‌ها (نبشت، گزارند، فراز شدند) و حرف اضافه (اندر) به شیوه‌ای متفاوت با زبان معیار امروز به کار رفته‌اند. جمله‌ها کوتاه و ساده‌اند و بسیاری ِ فعل و تکرار آن خطا و زشت به شمار نمی‌رفته است. اگر متن بر زمینه‌ی جمله‌های کوتاه و بریده (Loose Sentence) استوار باشد، سبک آن را “مقطّع” می‌گویند. هر جمله معنایی مستقل و خودبسنده دارد و گونه‌ای لختی و سکون و به تعبیر رسای آبرامز Relax در آن هست که ریتم آن با مضمون متن ـ‌که در اینجا “منشیانه” و”دیوانی” است‌ـ تناسب دارد. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله (مانند “زرد شوند مهیا برای نان”) یک مختصّه‌ی نحوی است و در‌‌ همان حال آن را به منطق شعر نزدیک می‌کند. متن نامه، رسمی و خواهشگرانه است و می‌کوشد فرمانروای بابل را بر سرِ رحمت آورد تا با فرستادن شدرک به فاریاب و نمودن کرامت، بلا از فاریاب بگرداند. در بقیه‌ی متن ـ‌که به خاطر کوتاه نویسی نیاورده‌ایم‌ـ عنصر”لحن” آشکار‌تر است.

• سبک و لحن نامه‌ی مادر: “اقلیمای خوبم، الهی مامان فدات شه! می‌دانم که از دستم دلتنگی؛ ولی ترا به امّت قسم به حرف‌هام [حرفام] گوش بده. دیروز رفتم اورشلیم زیارت هیکل. وقتی برگشتم طوسی جون زنگ زد. گفت می‌خواد بره ایران. من هم تصمیم گرفتم چیزهایی برات تهیه کنم و بفرستم…” (ص۶۰) نخستین ویژگی سبکی، زبان محاوره و گفتاری نامه است. واژگان در زبان گفتاری می‌شکند و کوتاه می‌شوند (می‌خواد، بره، برات). حذف حروف اضافه‌ی دستوری، دومین ویژگی سبکی است، زیرا در زبان گفتار به تعبیر دکتر خانلری “اصل بر قاعده‌ی کم کوشی است”؛ مانند “رفتم [به] اورشلیم” یا “بِره [به] ایران”. تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله سومین ویژگی سبکی است، زیرا فعل به عنوان هسته‌ی گزاره، بیش از دیگر اجزای جمله اهمیت و جنبه‌ی خبررسانی دارد. تعبیراتی از گونه ی “امت، هیکل، اورشلیم” از باورهای دینی نویسنده‌ی نامه خبر می‌دهد. “لحن” نامه، صمیمانه و عاطفی است و واژگانی چون “خوبم، فدات شه، طوسی جون” بار عاطفی و مادرانه دارند.

• سبک و لحن نامه‌ی عمو خاخام: در این نامه ـ‌که عمو خاخام عزیر برای زن برادر خـــــــود نوشته‌ـ از وی می‌خواهد که به اقلیما اندرز دهد تا ازغیر امت پرهیر کند و با سعید بشیری بیش نیامیزد. پاره‌ای را می‌خوانیم: “ما ـ‌چنانکه ایمان دارید‌ـ موظف هستیم که قول یهوه را بگوییم ـ چنانکه در آداب «تَلمود» است. همچنان که بنا بر نص «سِفر خروج» گفته شده است که باید چنانکه آواز آیت نخستین را بشنود [؟] چنان که ناشنید گزارد، همانا آیت دوم را بشنود و هرگاه این دو آیت را ناشنیده گذارد، باید ـ‌هم چنانکه موسی آب نهر گرفته بر خشکی ریخت‌ـ آبی از نهر بر خشکی ریزیم، حتی اگر به خون مبدّل گردد.”(ص۱۱۰) زبان نامه به شیوه‌ی «تورات” سراسرخطاب و عتاب است. نامه از سرِ گرمی و تهدید نوشته شده و سخت خشم‌آگین است. استناد به قول “یهّوه” و کتاب‌های مقدس مانند «سِفر خروج » و”«تَلمود» برای توجیه بداندیشی بعدی خود نسبت به “اقلیما” و “سعید” از متن پیداست. نویسنده‌ی نامه خود را “شریف” امت و نماینده‌ی مشروع آن می‌داند و به خود حق می‌دهد مرتدان (کسانی را که با دو دین یگانه پرست اما متفاوت می‌خواهند با هم ازدواج کنند) را سیاست کند؛ حتی اگر برادرزاده‌اش باشد. گونه‌ای خشکی و تعصب در باورهای دینی از سبک نوشته پیداست. وعید بیش از وعده و انذار بیش از بشارت از نامه برمی‌آید و این گونه نگاه به خطاران، با آنچه از عذاب و قارعه‌ی یهوه در تورات هست، تناسب دارد.

• سبک و لحن سفرنامه‌ی زلفا جیمز: زلفا جیمز جده‌ی مادری اقلیما و از جمله مقدسین امت یهود و آرامگاهش، زیارتگاهی در اورشلیم است. او مشروح سفر خود را به “پرشیا” برای کشف نیم‌تنه‌ی “شدرک” در فاریاب فارس به زبان انگلیسی نوشته و شوهر و عاشق دومش، سلیمان خان کهن، یک یهودی ایرانی و مترجم سفارت کبرای دولت فخیمه‌ی بریتانیا در قسطنطنیه، آن را به فارسی برگردانده و طبعاً ویژگی‌های سبکی زبان مبدأ از میان رفته و مختصات سبکی ترجمه بیشتر نمودار است؛ با این همه در زبان ترجمه بخشی از ویژگی‌های سبک‌شناختی هست. آنچه در این سفرنامه برجسته‌تر می‌نماید، لحن نوشته است که نویسنده به دقت توانسته آن را بازتاب دهد و ما آن را با حروف خوابیده مشخص کرده‌ایم: “لحن روایت سِر جان اورل [باستان‌شناس انگلیسی که در کشف نیم‌تنه‌ی شدرک به زلفا کمک می‌کرد] تأسف‌بار بود؛ لکن از آن تأسف‌بار‌تر رفتاری بوده که آن لژیونرطمّاع با قدّیس داشته است؛ به طوریکه با ایشان مثل یک شییء عتیقه رفتار کرده و جسم متبرکشان را در یک صندوق چوبی تعبیه نموده بر الاغی حمل می‌نماید و به بوشهر می‌برد. در آنجا هم قدّیس را فقط با قیمت تأسف‌بار پانصد لیره‌ی انگلیس به یک ملوان اسکاتلندی می‌فروشد و با بخشی از آن پول، نیمی از زمین‌های فاریاب را خریداری می‌کند و با زن‌های متعدد به سبک شرقیان ازدواج می‌کند… سِر جان اورل تا آنجا به اسائه‌ی ادب نسبت به شدرک قدّیس پیش رفت که می‌گفت: “شدرک به اسافل [اعضای] آن لژیونر برکت داده بود؛ چرا که فاریاب از انساب او پر شده.”(صص۱۳۴ـ۱۳۳) آنچه در این متن به اعتبار سبک‌شناختی اهمیت دارد، گزینش دقیق و سنجیده‌ی واژگان است. امکانات بالقوه‌ی زبان را به اعتبار واژگان “لانگو” می‌نامند که گاهی از آن به “قاموس” به معنی “دریا”ی زبان تعبیر می‌کنند و آن بخش از واژگانی را که اهل زبان از آن بهره می‌جویند “پارول” می‌گویند که در حکم جرعه‌ای است که برای بیان مقصود از آن سود می‌جویند. ویژگی سبکی به یک اعتبار به همین واژگانی بستگی دارد که گوینده و نویسنده آن را از میان دریای زبان برمی‌گزیند. واژگانی که “زلفا” از آن استفاده کرده، گزینش شده، رسا و دارای بار عاطفی است. فراموش نکنیم که زبان امری اجتماعی و گفتار، رفتاری فردی با زبان است. زبان، پدیده‌ای اجباری و گفتار، برخوردی اختیاری با زبان است. سیمایی که از نویسنده‌ی این متن در ذهن خواننده شکل می‌گیرد، سیمای زنی مقدس، یهودی زنی مؤمن، مبادی آداب و فرهیخته است و از اینکه جسد شدرک را در معرض خرید و فروش نهاده‌اند، خشمگین است. واژگان “قدّیس”، “جسم متبرک” و گزینش ضمیر جمع “ایشان” به جای “او” از ارزش دینی و تقدس “شدرک” حکایت می‌کند. در برابر گزینش تعبیراتی چون “تأسف بار”، “اسائه‌ی ادب” و “طمّاع” برای باستان‌شناس و لژیونر از مراتب تنفر او نسبت به این کسان نشان دارد. در همین متن کوتاه، واژه ی “قدیس” چهار بار تکرار شده است. به نظر رنه ولک اگر واژه‌ای پیوسته تکرار شود و”بسامد” (Frequency) بسیاری داشته باشد، یک مشخصه‌ی سبکی تلقّی می‌شود. (۱۱) لئو اشپیتزر همین مشخصه را در مورد تکرار برخی مایه (Motif)ها به کار برده و میان ویژگی‌های سبک‌شناختی و فلسفه‌ی نویسنده پیوندی یافته است.

•  سبک و لحن «اسفار کاتبان»: آنچه از متن‌های گونه‌گون از کتب تاریخ، متون عبری، پهلوی، سفرنامه و جز آن آمد، به یک تعبیر بخشی از گفتمان متون و توضیح کاربرد گونه‌های زبان است و توانایی بالقوه‌ی زبان را به معنی اعم و در داستان‌نویسی به معنی مشخص و محدودش نشان می‌دهد. کوشش نویسنده برای ترسیم این توانایی‌ها قابل ارج و تقدیر است؛ به ویژه که به گفته‌ی خویش کوشیده “رمانی ایرانی” بنویسد. یکی از دقایقی که در بررسی سبک‌شناختی باید به آن پرداخت “ریتم” نوشته یا همداستانی نثر با لحن است.‌ گاه نویسنده می‌کوشد بین ریتم (فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) زبان متن با آنچه قصد بیان و توصیف آن را دارد، گونه‌ای هماهنگی پدید کند. چنین مهمی تنها با گزینش بجای جمله‌های کوتاه و بلند و لحنی متناسب با آن فراهم می‌آید. در متن گزیده‌ی زیر، نویسنده به شایستگی توانسته میان زبان نثر و عاطفه‌ی خود در راستای اقلیما چنین تناسبی بیافریند. در این حال نثر به شعر آهنگ می‌کند و زبان متن،‌‌ همان شراب کهنه‌ی اقلیما در سردابه‌ی خانه‌ی پدری می‌شود که باید با امساک، آهستگی و درنگ نوشید: “باید در این متن همه چیز را بنویسم و او را طوری بنویسم که کلمات وجودش همان طور باشد که بود؛ مثلاً با کلمات کبود چشمانش‌‌ همان طور به من نگاه کند یا لب‌هایش را طوری بنویسم که تا ابدالآباد با من در حال گفتگو باشد. وقتی که خواجه میر احمد کاشف الاسرار می‌گوید “تنهای خاکی ما مرکب‌هایی هستند که هوشیاری را حمل می‌کنند، هوشیاری ما در جسمیّت این کلمات حلول خواهند کرد، بدن‌های خاکی ما و این کلمات مستهلک، چه شباهت غریبی خواهند داشت!”(صص۴۴ـ۴۳) دیگر عاملی که به زبان نوشته مشخصه‌ی سبکی می‌دهد، کاربرد واژگان گویشی شیرازی است. نویسنده در این زمینه اصراری ندارد و پندار من این است که ـ‌و قراینی هم آن را ثابت می‌کند‌ـ که وی خود چندان بر آن وقوف نمی‌داشته و ناخودآگاه بر زبان قلم روان شده است. تکراری‌ترین این واژگان، کاربرد “هست” به جای “است” فعل ربطی، عام یا اسنادی است که در گویش بیرجندی نیز فراوان به کار می‌رود؛ مانند “حدس زدم که آن روز از روزهایی هست که اقلیما در خانه نشسته.”(ص۱۸۶) این فعل بار‌ها با همین ضبط و معنی تکرار شده (صص ۶۱، ۶۵، ۱۲۲) دیگر واژه‌ی گویشی “مجموع” کردن یا شدن به معنی “گردآوری ” است؛ مانند “آن کاغذ، موجود است در بین همه‌ی آن چیزهایی که مجموع شده‌اند.”(ص۲۶) و نیز تعبیر” یادم به شما افتاد “به معنی” به یاد شما افتادم”؛ مانند هر وقت “صدای دعا از نمازخانه‌ی کنیسه می‌آمد، یادم به شما می‌افتاد.”(ص۷۱) که در رمان‌های پسین ِ خانم دکتر سیمین دانشور شیرازی، «جزیره‌ی سرگردانی» و «ساربان سرگردان» هم هر دو تعبیر یاد شده به فراوانی به کار رفته‌اند.

پی نوشت‌ها: ۱.     اخوت، احمد، دستور زبان داستان، تهران، نشر فردا، ۱۳۷۱، ص ۲۲۳ ۲.     خسروی، ابوتراب، اسفار کاتبان، تهران، نشر قصه و نشر آگه، ۱۳۸۱، ص ۱۰ ۳.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ترجمه‌ی محمد نبوی، تهران، نشر آگاه، ۱۳۷۹، ص ۵۹ ۴.     طسوجی، عبداللطیف، هزار و یک شب، به کوشش موسی فرهنگ، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۳۹ـ۱۳۳۷، ج ۱، ص ۲۳ ۵.     فورس‌تر، ا. م، جنبه‌های رمان، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، امیر کبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷، ص ۳۵ ۶.     کالر، جاناتان، نظریۀ ادبی، ترجمه‌ی فرزانۀ طاهری، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۲، ص ۸۶ ۷.     تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا، ص ۲۰ ۸.     گورین، ویلفرد و…، نگرش سبک‌شناختی در ادبیات، ترجمه‌ی جواد اسحاقیان، گلچرخ، شمارۀ ۲۱، اردیبهشت ـ خرداد ۱۳۷۸، ص ۱۳ ۹.     براهنی، رضا، لحن در داستان، کتاب هفته، شنبه ۶ دی ماه ۱۳۸۲، ص ۲۱ ۱۰.     وِلِک، رنه، وارن، آوستن، نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد، پرویز مهاجر، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳، ص ۲۰۱ ۱۱.     ه‌مان، صص ۲۰۵ـ۲۰۴

جواد اسحاقیان

#اسفارکاتبان