در جنگ میان نژادها، سکس زن میدان نبرد می‌شود… نقدی بر نمایشنامه‌ی ماتئی ویسنی‌یک

يافتن پاسخی مناسب برای اين پرسش که چرا «پيکرِ زن به ميدانِ نبرد تبديل می​شود؟» کار بسيار دشوار، و ارائه​ی پاسخی قطعی و ترديدناپذير ناممکن است. دشواری دست​يابی به پاسخ دقيق و متعين، از يک​سو به محدوديت​های زبان برمی​گردد که هنگامِ وقوع چنين فاجعه​هایی تقريبا بی‌معنا می​گردد، از ديگر سو به سرشتِ عاطفی​-اخلاقی اين موضوع که يادآوری آن ملازم «رنج» و «عذاب» است و هرگونه دقت و تامل تئوريک را اگر نگوييم ناممکن، دشوار می​سازد. نفسِ تامل در بابِ فاجعه​های اخلاقی، نوعی شکنجه است و تنبيه و عذاب​روحی؛ به همين سبب اغلب برای فرار از عذاب ناشی از يادآوری فاجعه​ها، آن​ها را ناديده گرفته و به ضميرِ ناخودآگاه می​رانند.

بيان اين «فاجعه اخلاقی اعظم»، يعنی بدل شدن پيکرِ زن، آخرينِ حريمِ اخلاقی يک جامعه، به ميدان نبرد و تاويل و تحويل آن به مفاهيم زبانی آسان نيست. درست آن زمان که می​خواهيم در باره آن سخن بگوييم از ما غايب می​شود، اما لحظه سکوت و در آن هنگام که لب​ فرو می​بنديم، به حيث «سکوتِ گويا»، يک نوع گفتارِدرونی و در حقيقت صدای وجدان در جانِ ما هستی می​يابد. چهره همواره ظاهر و پنهان، همواره غايب و حاضر اين موضوع، موجب می​گردد که دستِ‌کم به مثابه يک موضوع نظری، کم​تر مورد توجه قرار گيرد. اساسا بداهت و آشکارگی اين موضوع موجبِ خفای آن شده و به همين سبب يک نوع «سکوتِ مضاعف» را در اين مورد شاهديم. البته به‌يادآوردن اين موضوع برای قربانيان «زخم» و «روی‌دادِ تروماتيک» نيز هست؛ زخمی که قربانيان از يادآوری آن سرباز زده و به حيطه​ ناخود​آگاه می​رانندش. يادآوردن آن انداختنِ نمکِ شور است بر زخمِ هميشه​تازه تجاوز. اما اين موضوع در کليت خود، برای هرکسی با رنج و عذاب همراه است و به همين خاطر حتی تفکر و تاريخ که در واقع رسالتِ اخلاقی آن بازتابِ رنج قربانيان است، در اين باره سکوت می‌کند و از به يادآوردنِ آن ابا می​ورزد.

ويسنی​يک کوشش می‌کند، اين موضوع را با ميان​جی روايتِ​هنری و به صورت مشخص «بيانِ​نمايشی» هم​رسانی نمايد. روايت او از اين موضوع يک روايت دراماتيک است؛ اما قطعِ نظر از برخی ضعف​هايی که ويژگی ذاتی هر روايت است، ـ‌زيرا امرواقع، به ويژه امرواقع فاجعه​بار در قالب تنگ و محدود «روايت» نمی​گنجد‌ـ‌، ساحت​های فلسفی​-​اخلاقی، به ويژه بعد روان​کاوانه کارِ او (که از زبانِ شخصيتِ روان​کاوی به نام “کيت” روايت می​شود) پيچيده​تر از آن است که بتوان اين اثر را در حد يک درامِ ساده فروکاست.

ويسنی​يک واژه​های تخصصی را در «پيکربندی​روايی» اين درام گنجانده؛ از «روان​رنجوری​نژادی»، «لبيدوی ملی​گرايی» و «نارسيسيسمِ نژادِ اکثريت» می​گويد؛ از «دنيای سرشار از خشونتِ ملی‌گرايانه»؛ «ساديسمِ نژادی»، «غريزه مرگ»، «روان​نژندی ملی​گرايی» و ديگر اصطلاحات و مفاهيمِ تخصصی که از حيثِ نظری تجاوز به زنان در وضعيتِ جنگ را بيش​تر قابل فهم می​سازد. صحنه نخست با يادداشت​های روزانه زنِ روان​شناسی به نام «کيت» آغاز می‌گردد که «او به عنوان روان​شناس، برای گروه​های جست​​وجوگر جسد» به بوسنی اعزام شده است. کيت، فارغ​التحصيلِ دانشگاه هاروارد است؛ متخصص جنونِ وسواسی و روان​کاوی. در تزِ دکترايش حدود هفت​صد و هفتاد صفحه در باره‌ی «فرويد» و «مفاهيمِ نارسيسمِ ابتدايی​اش» نوشه است. بدون شک ويسنی​يک برآن است با اين «شخصيت​سازی» ابعادِ نظری اين موضوع را قابل فهم سازد. کيت شخصيتِ ساده و معمولی نيست، روان​شناسِ خبره و پژوهشگرِ زيرک و به تعبير خودش «گورکَنِ بالفطره»​​ای است که در ميان جسدهای مرده، زندگی را جست​​وجو می‌کند و در سکوتِ «دورا» تصويرِ دهشت​ناکی را که نه تنها دورا، بلکه بی​شمار افراد را يا می​خورد و يا از خود می‌راند. کيت به عنوان يک پژوهشگر، فرضيه​هايی را برای فهمِ منطقِ تجاوز به زنان برمی​سازد. از نظر او اصل تجاوز بديهی است و «در جنگ ميان نژادها، پيکرِ زن ميدان نبرد می​شود. ما اين پديده را در اواخرِ قرن بيستم در اروپا مشاهده کرديم. آلتِ جنگ​جوی جديد هم​چون تيغِ شمشير شواليه​ی عصرقديم که با خونِ دشمن آميخته می‌شد، امروز در شيونِ زن​های تجاوز شده فرو می​رود(صحنة​ نخست).» بنابراين موضوعِ پژوهشِ کيت، «چرايی» و ايضاحِ منطق اين امر «مشاهده​شده» است، نه صرفاً توصيف و روايتِ آن.

 آيا کيت همان دوراست، دورايی که «پيکرش» توسط سربازان فتح شده است؟ آيا کيت ايرلندی است و پيش از آن​که «پيکرش به ميدانِ نبرد» بدل گردد، بر فراز خيزابه​های امواج بی​پايان اقيانوس آرام بر کشتی​ای سوار شد و خودش را به آمريکا رساند؟ کيت هيچ نيست: «کيت، يعنی هيچی؛ يعنی Nothing)»در اين​جاست که کيت در موضوع پژوهش خويش کاملا استحاله می​يابد، به دورا، به امر مطلق، به حس​تاريخی، به انترناسيوناليستی که همه عشقش را به اطرافيانش می‌بخشد، به کسی که همه دينا را با فلسفه​ «اما» قضاوت می​کند؛ «اما»ی فاصله​ساز: خوب است «اما» از نژادِ من نيست، پس بايد نابود گردد؛ «اما»ی پيوند دهنده: بد است، «اما» هم​نژاد و هم​خون من است، پس بايد از او دفاع کرد؛ «امّا واژه کليدی مردِ سرزمينِ بالکان است، آيينه تفکرِ او؛ آن پله​يی که ]مرد بالکان[ با آن از سطحِ تفکرِ سطحی به سوی استدلالِ ظريف صعود می​کند.(صحنه بيستم)» دورايی که سکوت تنها پناه​گاهش بود، به کلامِ ناب بدل شده است؛ به صدايی که از درون کيت به گوش می​رسد. در واقع «اين دورا نيست که سخن می​گويد، حافظه و تجربه​اش از زندگی به جای او سخن می​گويد. هربار نقش مردان سرزمين بالکان را بازی می​کند که ديری ست همان کليشه​ها، همان عامه​گويی​ها، همان شرارت​ها را در باره ديگر “برادرانِ سرزمين بالکان خود” که از ملتِ ديگرند، می​گويند(همان)»کولی​ها، بلغارها، ترک​ها، صرب​ها، کروات​ها، يونانی​ها، مجارستانی​ها، مسلمان​ها که همگی خوب​اند، ولی خوب​هايی که با «اما»ی فاصله​ساز، بد می​شوند.

درست در اين «اما» پيکرِ زن به ميدانِ نبردی بدل می​شود، پر از اجساد به تعداد سنگ​های اروپا. کيت مسئول کشفِ اين اجساد است. اما کشف اجساد چندان آسان نيست؛ برای کشفِ اين اجساد بايد از «ضميرِپنهان» دورا گذر کرد. نمی​شود کاشفِ اجساد، جسد را هرجوری دلش بخواهد «بيرون بياورد. جست​​وجوی يک جسد قبل از هرچيزی يک عملِ قضايی است. جست​و​جوگر جسد کسی است که قبل از همه يک قتل را کشف می​کند. جست​ـ​ ​​​وـ جوگر جسد کسی است که بايد همزمان با بيرون​آوردنِ بدن​قربانی (بهتر است بگويم قربانی​ها) به هيچ چی دست نزند. اگر جست​ـ​ وـ​ جوگر جسد کاملا به کارش آشنا نباشد، ممکن است در حالی که دارد آثارِ قتل را کشف می​کند، همه​ آثار را پاک کند.(صحنه بيست​ـ​وـ​يکم)» بنابراين کيت بايد مراقب باشد کوچک​ترين حرکتِ ناشيانه او را ابدالاباد از ضميرِ پنهان دورا که همه​چيز را در خود دارد، محروم خواهد کرد. دست​يافتن به ضميرِ پنهان دورا که ميدانِ واقعی نبرد و در واقع يک «جسدگاه، پر از جسدِ خشک​شده، يا پف​کرده يا گنديده. » تکنيک​های خاصی لازم دارد. «جست​​ و​ جوگر جسد اغلب همزمان با بدنِ قربانی، آلت قتاله را هم کشف می​کند. مثل فشنگ، اگر قربانی با گلوله کشته شده باشد. اما تمام اشيايی که دور و بر جسد قربانی هستند ارزشِ قضايی دارند، چون با کمکِ آن​ها می​شود جنايت و شرايط جنايت را دوباره بازسازی کرد. بنابراين مسئوليتِ جست​وجوگر جسد، مسئوليتِ بسيار سنگين است. به هيچ عنوان نبايد جسد را از اشيای شخصی​ای که به شناسايی قربانی کمک می​کنند، جدا کند.(صحنه بيست​ـ​وـ​يکم)»

 اما چنين کاری تا کجا ممکن است؟ اگر يک گروه يا يک قوم به کلی قتل عام شده باشند چگونه عملی خواهد بود؟ در اين​جاست که نه تنها آموزش​​های جسديابی بی​معنا می​گردد، بلکه چيزی جز شرمندگی به بار نمی​آورد. در ميان بی​شمار جسد و در اندوهِ نوميدی کيت و پی​بردنش به اينکه چنين کاری عملی نيست، دوباره «دورا» جان می​گيرد در صدای جيغِ هولناک زنی که به او تجاوز شده است. يک قتل عام را نمی​شود شمرد و يا از زير خاک بيرون کشيد. برای همين بود که کيت درخواست تغيير شغل می​کند و می​خواهد متد تطهيرکننده​ روان​درمانی را در موردِ زنانی بوسنيايی که موردِ تجاوز قرار گرفته​اند، به کار گيرد. اکنون به همان نکته‌ای برمی​گردم که در آغاز اشاره کردم: تصويرِ واقعی هر جامعه‌ای، تصويرِ زنانِ آن جامعه است. سيمای زنان ماترياليستی​ترين تصويری است که در آن تماميتِ هستی آدمی عيان می​گردد. به همين سبب دورا، صرفاً يک زن نيست، تصويرِ بالکان است، يک جسدگاه، «پر از جسدِ خشک​شده، يا پف کرده، يا گنديده». تصويرِ سرزمينی که مدت​ها است نفرين شده، سرزمينِ انزجاری که «نفرت در آن لانه کرده، فريادِ قربانی​ها در آن ماندگارند.(صحنه بيست​ـ​وـ​نهم)» دورا، تصويری قلابي نيست؛ هيچ​ تصويری واقعی​تر و انضمامی​تر از او وجود ندارد. تصويرِ تام و تمام فاجعه است؛ تصوير سرزمينی که «سرباز مست​ـ​وـ​حيران که خنجرش را روی پارچه شلوارِ ارتشی​اش تميز می​کند و توی غلافش می​گذارد. بعدش روی جسدِ مردی که خرخره​اش را بريده تف می​کند.(همان)»

بدين​سان امر جزئی(دورا) به کليتِ قابلِ تعميم به همه فاجعه​های تاريخی و انسانی بدل می​گردد، تصوير کاملِ تاريخِ جنگ و فاجعه: ميدانِ نبرد، جايی که در آن انسان قربانی می​گردد و  سرها می​ريزند، همچون برگ​های خزان؛ اجساد تلنبار می​شوند روی هم. دورا فقط تصويرِ بوسنی نيست، تصويرِ افغانستان نيز هست؛ تصويرِ«افشار»، اين پيکرِ عريان و ويران و تجاوز شده تاريخ عصر جهاد. تاريخ عهدِ جهاد تاريخ ويرانی است؛ ويرانی​ای که بيش از همه در پيکرِ عريانِ افشار می​توان قرائت‌اش کرد، می​توان ديد. افشار، روشن‌‌ترين متن زنده‌ی تاريخ ستمديدگان و همزمان گوياترين شاهدِ حقيقتِ فاجعه است. افشار، «ذالک الکتاب لاريب فيه، هدی للمتقين» است؛ «بيان للناس» و «تبيانٌ لکلٌ شيء». افشار، صحرای محشری است که باطن و حقيقت تاريخ و کليت فاجعه در آن واسازی می‌شود، «يوم تبلي السرائر». هنوز «پيکر عريان» افشار «ميدانِ نبرد جنگ​های نژادی» است و از ميانِ آوارهای آن ناله اطفال و زنانِ شهيد به گوش می​رسد که روزی «پيکرهای آنان ميدانِ اصلی نبرد» بودند. هنوز اين «خرابه​های​خاطره»  فاجعه پيکار قومی را با زبانِ​ناب ويرانه​ها سخن می​گويند. در افشار نيز «پيکرِزن» ميدان نبرد بود و تجاوز نوعی استراتژی نظامی برای تخليه شهر، تصرفِ نيروی حيات و فتح سنگرِ حيثيت و آب​رو برای در هم​شکستن مظهرِ مقاومت يک جامعه: زن. دورا، موناد کامل است؛ «جهان​اکبر» و ميدانِ نبردی که جوهر تجاوز در هرجای دنيا را در خود دارد. دورا، تصويرِ «کشورِفاجعه» است؛ «تصويرِ پدری که هر روز برای دخترِ هفت​ساله​اش که سی​صد و چهل​وشش روز است که مرده، عروسک می​سازد… ]تصوير[ مادری که می​بيند يونيفورمِ پسرش يک دگمه کم دارد؛ با عجله دگمه را می​دوزد و بعدش پسرش را خاک می​کند…يا مادربزرگی که با شروع جنگ مجبور است فرار کند و پيش از رفتن می​رود خاکِ جلو خانه​اش را می​بوسد.(صحنه بيست​ـ​وـ​نهم)» دورا، يا «پيکرِ زن» همه و همه است، تصويرِ آن زنی که «در دشت​های ارزگان توسط سربازان اميرعبدالرحمن در ميان آتش سوخت و سه​صد سرباز هنگام سوختنِ او از شادی کف می​زدند»، «تصوير مادران و دختران اسيری که در زندان​های کابل، هنگام فروش می​خواستند با هم باشند، اما دختر به هندوستان فروخته می​شد و مادر به ترکستان»،  تصوير کودکانی که از افشار فرار کردند، اما تانک​های نظامی آن​ها را زير گرفت و خونِ‌شان معبرِ تانک​های متجاوزان شد و تصويرِ سورِ رئال قساوت پيکارهای قومی. دورا، «جسدگاه» و «گورهای دسته​جمعی»ـ​​يی است که هيچ​گاه کسی «شمعِ خاطره» بر گورِخاموش آن​ها روشن نيافروخت، تصويری «پوست​کندن در قزل​آباد»، «قتل​عام مزار»، «خانه​های خاکستر شده «يکه​ولنگ»، «پيکرِ ويران​شده​بودا»، «خانه​های در آتش سوخته بهسود»، «مردان وزنان و کودکانِ قربانی»، «تصوير آن​ کودکی که با پای برهنه فاصله بهسود تا باميان را پيمود و نمی​دانست کوچی​ها پدر و مادر او را در کجا کشتند؟!» تصويرِ «کوچِ​اجباری» و همه آن​هايی که از سرزمينِ‌شان بيرون رانده شده ـ​اند، تصويرِ تمامی آوارگانِ جهان؛ آن​هايی که کشور ندارند و در «اردوگاه​های پناهندگی» قربانی رفتار غيراخلاقی پليس(سگ​های تربيت​يافته دنيای جديد) هستند، و بالاخره دورا، «تصويرِ پيرمردی است که از صفِ پناهندگان بيرون می​آيد و برای اينکه خستگی​اش را در کند روی علف​زارها دراز می​کشد؛ درست روی علف​زارهايی که در آن يک مين ضد نفر کاشته شده​ است.(همان)» در اين صورت آيا نمی​توان گفت، «پيکر زن ميدان اصلی نبرد در جنگ​های نژادی است و تصويرِ زن، تصوير واقعی يک جامعه، کشور و جهان؟!

منبع: سایت afshaar.org

#پیکر_زن_همچون_میدان_نبرد_در_جنگ_بوسنی