خودسانسوری فقط ترس از دولت نیست

گفتگو با رضا قاسمی

رضا قاسمی، متولد ۱۳۲۸ در اصفهان است و در فرانسه اقامت دارد. رمان او به نام «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» اولین بار در سال ۱۹۹۶ توسط نشر کتاب در آمریکا به چاپ رسیده و نشر آتیه در سال ۱۳۸۰ آن را در ایران منتشر ساخته است. این رمان امسال به مرحله‌ی نهایی جوایز ادبی گلشیری و منتقدین مطبوعات راه یافته و نیز از سوی هیات داوران جایزه‌ی مهرگان ادب (پکا) تحسین شده است.

-نمایشنامه نویسی که رمان نوشته است. چطور شد که رضا قاسمی، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها را به این صورت نوشت؟

-این مثل بیان کردن خود در یک زبان دیگر است؛ زبانی غیر از زبان مادری، یا زبانی که معمولاً با آن سخن می‌گوئیم. در این حالت، آدمی خود را ملزم می‌کند که با گرامر و با هنجارهای زبان تازه سخن بگوید. پیش از همنوایی هم من کار دیگری نوشته‌ام که در همین فضا می‌گذرد: نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو». اما بعداً احساس کردم بسیاری چیز‌ها هست که امکان طرحشان در زبان نمایش نبوده و دریغ است اگر از این فضا رمانی نوشته نشود.

– این سوال را از این جهت پرسیدم که «همنوایی» از چارچوبی بهره می‌گیرد که همیشه در نمایش دیده‌ایم. به عبارتی هر نمایشی از چند پرده تشکیل می‌شود و هر پرده از چند صحنه.

این نوع تقسیم بندی گمان می‌کنم از موسیقی کلاسیک الهام گرفته شده باشد. یعنی‌‌ همان تقسیم بندی به موومان‌های مختلف. می‌دانید که در نمایش‌های یونان باستان این نوع تقسیم بندی‌ها وجود نداشته. برعکس، آن‌ها اصرار سفت و سختی هم داشته‌اند به رعایت وحدت زمان و مکان. بعداً، از قرن شانزدهم به بعد است که هر نمایش به تناسب مکان به پرده‌های مختلف تقسیم می‌شود و هر پرده، بر حسب زمان وقوع حوادث، به صحنه‌های مختلف. اعتقاد من این‌ست که رمان تحت تأثیر موسیقی و تئاتر از این نوع تقسیم بندی پیروی کرده. اما در «همنوایی شبانه…» استفاده‌ی من از این نوع تقسیم بندی هیچ ربطی ندارد با مسئله‌ی زمان و مکان، بلکه از منطق دیگری پیروی می‌کند: ریتم قرائت. خود این امر، یعنی دادن یک تعادل مطلوب به ریتم قرائت، از من انرژی زیادی برد. چون در تقسیم بندی فصل‌ها عوامل دیگری هم دخیل هستند که نباید به آن‌ها لطمه‌ای می‌خورد.

– اگر چه رمان یا هر اثر هنری دیگری نمایانگر موضوع و درون مایه‌ای است که به خودی خود مستقل است، اما همنوایی را محدود می‌کنند به ادبیات مهاجرت. بااین تقسیم بندی موافق هستید؟

به هر حال، نمی‌توان انکار کرد که این رمان نه به لحاظ مضمون، نه به لحاظ نوع نگاه، و نه از نظر آزادی نویسنده در بیان مطلب، در هیچ کجای دیگری جز در خارج از کشور نمی‌توانسته است نوشته شود.

– به هر حال آدم‌های داستان شما مهاجران ایرانی هستند که هر کدام دغدغه‌های خاص خودشان را دارند.

و نیز مهاجرانی از کشورهای دیگر؛ و از همه مهم‌تر حضور چند شخصیت فرانسوی. از کنار هم قرار گرفتن این مجموعه‌ی متنوع است که «همنوایی شبانه…» می‌تواند از یک مسئله‌ی حاشیه‌ای و بومی فرا‌تر رفته و به حوادث معنایی بدهد که برای یک خواننده‌ی غیر ایرانی هم جذابیت داشته باشد.

– جالب است که خواننده به خوبی خودباختگی آدم‌های همنوایی را درک می‌کند.

-البته من با اصطلاح خودباختگی موافق نیستم. اما از نام قضیه که بگذریم تمام دشواری امر نوشتن در همین است که نویسنده چطوری عمل کند که مسئله‌ی خود و شخصیت‌هایش را بدل کند به یک مسئله‌ی عام.

– و چرا در یک جا؟ آیا نشان دهنده یک جامعه بشری هستند؟

-خب این خاصیت میکروکوسم (Microcosme) است. اگر موضوعی امکان آنرا داشته باشد که به یک میکروکوسم (یا خرده جهان) بدل شود، و نویسنده هم این هوشیاری را داشته باشد که چنین امکانی را کشف و از آن بهره برداری کند، خود به خود مکان و حوادث رمان این امکان را پیدا می‌کنند که بدل شوند به طرح یک وضعیت بشری.

– ولی جامعه بشری که همه‌اش این نیست؟

بله همینطور است. ساختن یک میکروکوسم به تنهائی کافی نیست. توانائی نویسنده در بهره برداری از امکانات این میکروکوسم هم یک طرف دیگر قضیه است. یعنی نویسنده باید بتواند تا ‌‌نهایت کار برود و همه‌ی امکانات این میکروکوسم را استخراج کند. اینجاست که دو عامل تخیل و دانش نویسنده حد و حدود خودشان را نشان می‌دهند. و همه‌ی گرفتاری رمان ایرانی هم در همین جاست. یعنی نویسنده‌ی ایرانی به نسبت همتای غربی‌اش از امکانات کمتری در این دو زمینه برخوردار است. و تا مسئله‌ی فرهنگ در کل جامعه حل نشود، نویسنده‌ی ایرانی همچنان در این بخش‌ها لنگ خواهد زد.

رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست.

ما استعدادهای درخشان کم نداریم. مشکلی که داریم اینست که همه‌ی این نویسندگان از ۱۸ ـ ۲۰ سالگی به بعد است که با جان کندن می‌کوشند خودشان را با دنیای معاصر همپا کنند. ولی مگر می‌شود آن فقر فرهنگی را که در دوره‌ی کودکی و نوجوانی به آن دچار بوده‌ایم و همچنان سایه‌اش بر کل جامعه گسترده است به این سادگی‌ها جبران کرد؟ البته آن طرف قضیه را هم باید دید: نگاه کنید به رمان‌های مشهوری که توانسته‌اند یک میکرو کوسم بسازند: «قصر» کافکا، «کوه جادو» توماس‌مان، «صد سال تنهائی» مارکز، «مهمانی خدا حافظی» کوندرا… آیا همه‌ی این‌ها توانسته‌اند همه‌ی جامعه‌ی بشری را به تمامی بازبتابانند؟ و اصلاً آیا همه‌ی این‌ها به یک اندازه توانسته‌اند از پس کار بربیایند؟ به هر حال، اگر رمانی بتواند فقط یکی از سمت‌های هستی بشر را نقب بزند خودش کار مهمی است.

– اگر رضا قاسمی داخل کشور می‌بود، آیا باز جرات می‌کرد چنین‌شناختی از ایرانی‌ها بدهد؟

-اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاً نمی‌توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می‌دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاً کار آسانی نیست.

– دو نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» و «ماهان کوشیار» که من از شما خوانده‌ام، یک جوری آن‌ها را به شکل سمبلیک از گذشته نوشته‌اید، اما همنوایی خیلی رئال است از این جهت.

-اگر دسترسی داشتید به کارهای من می‌دیدید که من از‌‌ همان ابتدا هم نویسنده‌ای رئالیست بودم (البته با دغدغه‌های شدید برای فرم‌های تازه). در آن دو نمایشنامه‌ای که نام بردید به این دلیل سراغ افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی رفتم که هرچه به روال همیشگی خودم می‌نوشتم با دیوار ممیزی برخورد می‌کرد. و گرنه من حتی نمایشنامه‌ی «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را هم که سال ۱۳۵۵ بر اساس «شاهنامه‌ی» فردوسی نوشته شده به صورت متنی کاملاً رئالیست نوشته‌ام. و اصلاً یکی از دلایلی که به آن جایزه دادند همین نوع برخورد با یک اسطوره بود. ً – چاه بابل چطور؟ داستانش، ساختش و آدم‌هایش؟

-چاه بابل هم به همین نحو. آنجا هم من دو فرشته دارم: هاروت و ماروت را به صورت دو تبعیدی آورده‌ام در پاریس امروز. منتها مثل همیشه کوشیده‌ام که برای کارم فرمی تازه و ساختاری متفاوت ابداع کنم.

– نکته جالب توجه در همنوایی خلق یکی یکی شخصیت‌ها با ذهن سیال راوی است، اما احساس می‌شود که از صفحه‌ی صد یعنی نیمه‌های داستان، یک جور تکرار وجود دارد و توضیحات درباره شخصیت‌ها و موضوعاتی که خواننده را خسته و کلافه می‌کند. در چنین جاهایی یاد «اگر شبی از شب‌ها مسافری» نوشته‌ی ایتالو کالوینو می‌افتادم.

-من خودم هنوز «همنوایی شبانه…» را نخوانده‌ام. و نمی‌توانم بگویم حق با شماست یا نه. ولی واقعاً مطمئنید؟ چون من خودم به رمانی که از صفحه‌ی ۱۰۰ به بعد “خسته و کلافه” کند نمره‌ی صفر هم نمی‌دهم.

– راستی تا یادم نرفته، باز برگردم به‌‌ همان سوال قاسمی نمایشنامه نویس که هنوز ردپای شما به عنوان یکی از اهالی تئا‌تر به وضوح به چشم می‌آید.

-خب ببینید، من تا همین ۱۰ سال پیش خودم را شقه شقه کرده بودم بین چند ژانر هنری: نمایشنامه نویسی، کارگردانی، موسیقی… خب طبیعی است وقتی دست به کاری بزنم تجربه‌هایم در آن کارهای دیگر هم به خودی خود منعکس می‌شوند در این یکی کار. من عشق بازی هم که می‌کنم یا حتا کارهای خانه، می‌بینم با ریتم دارم این کار را می‌کنم. و حتا با یک فرم خاص و در چهارچوب یک استروکتوری که فکر می‌کنم کمک می‌کند بهتر کارم را انجام دهم.

– بااین حال هیچ چیزی در همنوایی، مطلق نیست. داستان را می‌توان یک داستان نسبی گرا دانست، چرا که راوی نظرات مطلقی نمی‌دهد.

-بله، «همنوایی شبانه…»، همانطور که بعضی از منتقدین هم به درستی اشاره کرده‌اند، اگر یک چیز داشته باشد که اوریژینال است ابداع یک راوی غیرقابل اعتماد است. او سه بیماری دارد: “وقفه‌های زمانی”، “خود ویرانگری”، و “بیماری آینه”. هرکدام از این سه بیماری کافی است تا روایت او را زیر سوال ببرد. تازه، علاوه بر همه‌ی این‌ها مبتلا به پارانویا هم هست! یعنی دیگر نمی‌شود فهمید چقدر از این ماجرا‌ها واقعی است یا زائیده‌ی وهم‌های او. تازه، هر بخش رمان هم خطاب به اشخاص مختلف است (می‌دانید آدم به بعضی‌ها راستش را می‌گوید، به بعضی‌ها دروغ می‌گوید تا خودش را نجات دهد، به بعضی‌ها طوری ماجرا را می‌گوید که همدردیشان را برانگیزد…) حالا اگر به همه‌ی این‌ها این نکته را هم اضافه کنیم که این راویی از کل ماجرا دو روایت نوشته است که یکی از آن‌ها روایت تحریف شده‌ی ماجراست، آن وقت باید پرسید کل ماجرا (از جمله بخش فینال رمان) واقعیت است یا وهم راوی؟ هیچکس نمی‌تواند به این پرسش پاسخی قطعی بدهد؛ از جمله خود من.

من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش‌‌ همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت.

– از دید شما داستان پست مدرن چگونه داستانی است و داستان مدرن و سنتی چگونه داستانی؟

-ببینید، حدود چهار قرن است که رمان نوشته می‌شود. تمام این راه پیمائی عظیم و پر فراز و نشیب رمان‌نویسان را اگر بخواهیم خلاصه کنیم در مدرن و پست مدرن براستی چه چیزی را بیان کرده‌ایم؟ ما اگر‌‌ همان محدوده‌ی اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیستم را هم بخواهیم در نظر بگیریم براستی چه وجه اشتراکی هست میان کارهای نویسندگانی مثل جویس، ویرجینیاولف و پروست با رمان‌هایی که در قرن نوزدهم نوشته می‌شد؟ تازه تفاوت‌های کار خود این‌ها با هم مگر کم است؟ مثلاً یکی از مؤلفه‌هائی که بعضی از منتقدان برای رمان پست مدرن در نظر می‌گیرند حضور نویسنده در رمان است. خب این چه چیزی را تعیین می‌کند وقتی که ما در «دون کیشوت» هم که چهار قرن پیش نوشته شده حضور نویسنده را می‌بینیم؟ یا در «ژاک قضاقدری» که دو قرن پیش نوشته شده؟ ما اگر مهم‌ترین دغدغه‌ی پست مدرنیسم یعنی “واقعیت” را که از قضا دغدغه‌ی دائمی رمان‌نویسان هم بوده در نظر بگیریم باز به جائی نخواهیم رسید. چرا که به یک معنا تاریخ رمان چیزی نیست مگر تاریخ دغدغه‌ی رمان نویسان برای جستجوی تعریف تازه‌ای از واقعیت.

– همنوایی را در کدام چارچوب قرار می‌دهید؟

-من از چهارچوب نفرت دارم. از شنا کردن در جهت آب هم هیچ لذتی نمی‌برم. اگر به کارهای اولیه‌ام هم نگاه کنید باز این را می‌بینید. «کسوف» را من در ۱۷ سالگی نوشته‌ام. این کار تحت تأثیر کارهای بکت نوشته‌شده. آن موقع دوره‌ی فرمانروائی برشت بود و به طور کلی ادبیات متعهد. «نامه هائی بدون تاریخ از من به خانواده‌ام و بالعکس» هم که در ۲۲ سالگی نوشته‌ام یک کار رئالیستی ـ امپرسیونیستی است که از نظر فرم و ساختار هیچ ربطی ندارد با آموزه‌های تئاتری آن زمان. همین دغدغه برای شیوه‌های بیانی تازه را در اجرای این کار‌ها هم داشته‌ام. آن‌ها که اجرای «نامه‌ها…» را دیده‌اند حتماً یادشان هست، یک صحنه‌ی بگومگوی زن و شوهر را من ده دقیقه‌ی تمام توی تاریکی مطلق اجرا کرده‌ام. در این مدت یک بار مرد سیگارش را روشن می‌کند و ما در پرتو شعله‌ی کبریت می‌بینیم که آن‌ها پشت به هم توی رختخواب دراز کشیده‌اند، و یک بار هم زن سیگارش را روشن می‌کند. از این لحظه به بعد فقط دو شعله‌ی سیگار که مثل چشم دو خروس جنگی است بگومگوی آن‌ها را نمایشی می‌کند. این کار‌ها جسارت می‌خواست و هیچ ربطی نداشت با شیوه‌های تئاتری مرسوم آن زمان. اما در واقع از جسارت نبود که این کار‌ها را می‌کردم. جستجوی شیوه‌های بیانی تازه تنها انگیزه ایست که شوق کار را در من برمی انگیزد.

– ببینید طنازی، نسبی‌گرایی و این‌ها در داستان شما از شاخصه‌های داستان پست مدرن است اما فکر می‌کنید چقدر عامه پسند هم شده است؟ از این جهت عامه پسند که به هر حال داستان پست مدرن آمده توی کوچه و خیابان و نقاش نقاشی‌هایش را آورده توی مردم. مجسمه ساز، شاعر و بقیه همچنین که با آدم‌های بیسواد -سواد کلاسیک البته منظور من نیست- هم بتوانند با این آثار ارتباط برقرار کنند. ولی همنوایی اینطور نیست.

-ببینید، من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی‌ها شیفتگی نشان داده‌ام نه به نظریه‌های ادبی و هنری. نه اینکه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش‌‌ همان تردیدی است که از ابتدا در خمیره‌ی من بوده. در هرکدام از این مکاتب فلسفی و نظریه‌های هنری پاره‌ای از حقیقت هست، نه همه‌ی حقیقت. محض اطلاع این‌ها را می‌خواندم و دنبال می‌کردم، اما هنگام نوشتن فقط به ندای درونی خودم گوش می‌دادم. چوب این رفتار را هم خورده‌ام. تصورش را بکنید، در‌‌ همان اواخر دهه‌ی چهل و اوائل دهه‌ی ۵۰ که فضای ایران شدیداْ سیاست زده بود، من نه تنها اهل «ادبیات متعهد» نبودم بلکه در نقدهایی هم که می‌نوشتم از امثال بکت، پیتر و هاندکه ستایش می‌کردم. و اما برگردیم به سؤال شما. راست است که پاره‌ای مشخصات هنر “پست مدرن” در «همنوایی…» هست. اما نمی‌دانم چرا بعضی دوستان ما در ایران فکر می‌کنند گاری را باید جلوی اسب بست. نویسنده که نباید بر اساس نظریه‌های این و آن اثرش را بنویسد. آقای لیوتار کتاب «وضع پست مدرن» را در ۱۹۷۹ می‌نویسد. در حالیکه بکت کارهای اساسی‌اش را در دهه‌ی ۶۰ نوشته است. حالا بعضی از منتقدان می‌گویند کارهای او پست مدرن است. خب بگویند. آقای بکت کار خودش را می‌کرده. دنبال این‌ها که راه نیفتاده! یا حالا “ادبیات چند صدایی” مد شده در ایران (من امیدوارم فرصتی پیش بیاید تا نشان بدهم که اصلاً قضیه چقدر از بیخ و بن سوء تفاهم است). خب، آقای داستایفسکی که راه نیفتاده دنبال آقای باختین تا رمان چند صدایی بنویسد! قضیه برعکس بوده. یعنی باختین نظریه‌اش را از کار داستایفسکی استخراج کرده. کار هنرمند جستجوی شیوه‌های تازه‌ی بیانی است. حالا اگر منتقدین دوست دارند نویسندگان و هنرمندان را چندتا چندتا در یک کشو جا بدهند، خب بدهند. بالاخره ما به مغازه‌ی عطاری هم احتیاج داریم.

– بعضی جا‌ها اطلاعات شخصی راوی خیلی توی ذوق می‌زند. وقتی که در اول داستان با شروعی خیره کننده نظراتش را درباره‌ی زن می‌دهد یا زبان یا مسائل مذهبی و یا… همنوایی انگار شده کلمات قصار آقای رضا قاسمی.

تولستوی «آناکارنینا» را اینطور شروع می‌کند: “همه‌ی خانواده‌های نیکبخت شبیه یکدیگرند، اما شکل سیه بختی هر خانواده‌ای مختص به خود آنست”. آیا این کلمات قصار است؟ من به این می‌گویم تفکر. دعوا که بر سر اسم نداریم. شما اگر دلتان خواست بگوئید کلمات قصار. خب، این وضع تولستوی است که تازه به شاخه‌ی رمان-تفکر هم تعلق ندارد. چون نویسندگان این نوع رمان‌ها (اگر مثل تولستوی اهل تفکر باشند) تمام تلاششان این است که تفکر را ببرند در بک گراند کار و پنهان کنند در طرح داستان. حالا اگر کسی به نوشتن رمان-تفکر تعلق خاطر دارد (که همنوایی هم تا حدی متعلق است به این شاخه از رمان) به نظر شما نباید کارش جا به جا مشحون باشد از تفکر (یا به قول شما کلمات قصار)؟

نوشتن یک جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بکنید از خودتان. شما دلتان می‌خواهد که قاعده‌ی بازی را خودتان تعیین کنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار کنید که ظرافت‌ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری کار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یک حرکت شما می‌کنید یک حرکت زبان.

– اما فکر نمی‌کنید که این از قالب داستان زده است بیرون؟

-اگر کسی تعصب داشته باشد که رمان یعنی فقط‌‌ همان نوعی که تولستوی یا فلوبر می‌نوشت، چرا، همه‌ی این فکر‌ها زیادی‌اند و بیرون از چهارچوب رمان. اما از حالا به شما بگویم که اگر قرار باشد از این بابت مجازات بشوم هم‌بندان زیادی خواهم داشت: از اشترن و دیدرو بگیر تا خیل عظیمی از نویسندگان فعلی مثل کوندرا، رشدی، شاموازو و هوئلبک.

– همنوایی پراست از گره افکنی درباره زندگی راوی، رعنا، سید و پروفت، فاوست مورنائو و میم الف ر.

-مشکل دوتا شد. رمانی که “پر است از گره افکنی” چطور ممکن است “از صفحه‌ی ۱۰۰ به بعد خواننده را خسته و کلافه کند”؟ شما دارید مرا مجبور می‌کنید که بروم و هر طور شده این رمان را بخوانم. اما بدانید که برای من هیچ عذابی بالا‌تر از خواندن کتاب‌های خودم نیست.

– راوی دارد با نکیر و منکر حرف می‌زند. آیا راوی شخصیتی مذهبی پیدا کرده یا اینکه او نمادی است از همه ایرانیان؟

-از قضا راوی مذهبی نیست. اگر بود حداقل می‌دانست که شب اول قبر محاکمه‌ای در کار نیست. فقط بیلان کار آدم را می‌دهند دستش، همین. بعد حالا باید صبر کند تا صور اسرافیل را بدمند، بعد هم یک پل صراطی هست از مو باریک‌تر و از شمشیر تیز‌تر (که من فکر نکنم کسی سالم برسد آنطرف). تازه اگر هم قرار به مجازاتی باشد (یعنی سر و کار آدم بیفتد به جهنم و قیف و این حرف‌ها) دیگر کسی را برنمی گردانند به این دنیا. چون تناسخ مال بودائی هاست نه مسلمانان. پس همه‌ی این تصورات مغشوش راوی از شب اول قبر برمی گردد به فاصله گرفتن او از گذشته‌اش و آن تربیت مذهبی‌اش. بنا بر این هیچکدام این‌ها نه دلیل مذهبی بودن اوست نه لامذهب بودنش. تازه اگر لامذهب هم باشد می‌گویند اگر کسی بی‌دین بشود تازه سه نسل طول می‌کشد تا اعقابش از همه‌ی تأثیرات مذهبی آزاد بشوند (تازه اگر اعقابش هوس نکنند دوباره مذهبی بشوند).

– رضا قاسمی چقدر خود راوی است؟ چون خواننده یک جاهایی انگار دارد خود-زندگینامه شما را می‌خواند، مثل فصل دوم / یک سطح نقره‌ای محو.

-من همینقدر می‌دانم که راوی حقه‌باز این رمان یک جایی آن اواسط کار معلوم می‌شود اسمش یدالله است. اما اگر می‌دانستم فامیلش چیست ادعای خسارت می‌کردم و از او به خاطر لطمه زدن به حیثیت و آبروی خودم شکایت می‌کردم. چون حتماً یادتان هست که فاوست مورنائو به او می‌گوید: “تأیید می‌کنید که این یادداشت‌ها مربوط به کتابی است با نام «همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها» که شما با امضایی دروغین منتشر کرده‌اید؟”. البته آن‌ها بیش از این قضیه را باز نمی‌کنند، اما خب معلوم است این آقا یدالله جاعل کتابش را به نام جعلی رضا قاسمی چاپ کرده.

– طی این سال‌ها می‌توانم با اطمینان بگویم که بایک داستان عریان روبه رو شده‌ام. با توجه به محدودیت‌هایی که به هر حال در ایران وجود دارد، آیا آنچه در ایران چاپ شده، اصل متن است، بی‌هیچ کم و کاستی؟

-عرض کردم، من هنوز این رمان را نخوانده‌ام. اما با اعتماد به حرف ناشرم می‌توانم بگویم که این متن عیناً همان متن خارج از کشور است. فقط در صفحه ۱۶۳ کتاب (فصل پنجم، سطر ۳) یک عددی هست که نقش کلیدی دارد در ساختار همنوایی شبانه ولی متاسفانه هنگام حروفچینی مجدد کتاب به این نکته توجه نشده. نوشته شده: “اریک فرانسوا اشمیت… کتابی را که روی میز بود برداشت و لای صفحه‌ی ۱۹۹… را باز کرد”. این عدد ۱۹۹ مربوط است به چاپ «همنوایی» در آمریکا. در اینجا باید به جای ۱۹۹ نوشته می‌شد ۱۶۳.

-اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاً نمی‌توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یک ایرانی. می‌دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع کنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شکوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته کاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود. می‌دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاْ کار آسانی نیست.

– وقتی دارید می‌نویسید بویژه داستانی چون همنوایی را، در درجه اول چقدر با خودسانسوری مواجه هستید؟

-می‌دانید خود سانسوری که فقط از ترس دولت نیست! نویسنده‌ی ایرانی وقتی می‌نویسد باید از زنش (یا شوهرش) بترسد، از پدر و مادرش بترسد. باید ملاحظه‌ی آبروی خود و فامیل و طایفه و عشیره‌اش را بکند. این فهرست تا بخواهی دراز است. تا وقتی مسئله‌ی فردیت در جامعه‌ی ما حل نشود، اگر سانسور دولتی هم برداشته شود باز خودسانسوری تا حدی باقی خواهد ماند. نمی‌دانم «سنگی بر گوری» آل احمد را دیده‌اید؟ من هیچ وقت به کارهای او علاقه‌ای نداشته‌ام اما این کتاب شاهکار اوست و یکی از درخشان‌ترین متن‌های داستانی ما. چرا؟ چون این متن را که در سال ۱۳۴۲ نوشته به قصد انتشار ننوشته. یا دست کم قصد انتشارش را در زمان حیات خود نداشته (حالا هم در داخل به آن اجازه‌ی انتشار نداده‌اند). نتیجه؟ آل احمد به طرزی شجاعانه، صادقانه و بیرحمانه تصویری واقعی از خودش ارائه داده. در حالی که مردم ما و حکومت تصویری که از یک هنرمند دارند تصویر قدیس است. و آل احمد در این کتاب خود واقعی‌اش را نشان می‌دهد. تصویری که سخت خاکی است، پر از تناقض، درماندگی و بیچارگی؛ و هیچ ربطی به تصویر مصادره شده‌ی او ندارد.

– رضا قاسمی به عنوان یک شهروند و نه به عنوان یک نویسنده تا آنجا که من شنیده‌ام یک آدم جدی، منظم و حتی می‌توان گفت محافظه کار است. در داستان اما یک رندی و شیدایی دیده می‌شود که کمتر در داستان‌های فارسی وجود دارد.

-منظم؟ گمان نکنم. اما در مورد محافظه کاری کاملاً درست است. این‌قدر محافظه کارم که گاهی خودم هم حالم از خودم بهم می‌خورد. اما به عنوان یکی از تناقض‌هایم باید بگویم در عین محافظه کاری سخت صریح اللهجه‌ام. و اگر از کاری بدم بیاید هیچ ابائی ندارم که نظرم را بی‌رودربایستی بگویم (حالا می‌فهمید چرا اینقدر دشمن دارم؟). اگر هم از کاری خوشم بیاید، حتا اگر نویسنده‌اش دشمن من باشد، اجتناب نمی‌کنم از ستایشش (حالا می‌فهمید این یکی دو نفری که مرا دوست دارند برای چیست؟) اما اگر رمان همنوایی تصویر دیگری از مرا به شما نشان می‌دهد علتش را باید در زبان جست. می‌دانید، نوشتن یک جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بکنید از خودتان. شما دلتان می‌خواهد که قاعده‌ی بازی را خودتان تعیین کنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار کنید که ظرافت‌ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری کار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یک حرکت شما می‌کنید یک حرکت زبان.

– می‌گویند رضا قاسمی پرخاشگر و عصبی مزاج است، ولی طنز همنوایی، طنز گزنده است در شناخت‌هایی که می‌دهد. مثلا مقایسه زن مدرن با اتومبیل.

-آه اگر بدانید چقدر دشمن برای خودم تراشیده‌ام با این پاراگراف! می‌دانید، در زمان شاه یک قشرهائی بودند که نمی‌شد با آن‌ها شوخی کرد. مثلاً نظامیان. جلوی «آرامش در حضور دیگران» تقوایی را هم به همین علت گرفتند (اگر اشتباه نکرده باشم). حالا، بعد از انقلاب، نه فقط با نظامیان و روحانیون بلکه با زنان هم نمی‌شود شوخی کرد. بعد می‌گویند چرا فرهنگ ما همه‌اش شده است گریه و زاری.‌ ای زنان عزیز آزاده‌ی معترض! لطفاً یکبار بدون عصبانیت آن پاراگراف را دوباره بخوانید، ببینید هیچ قطعیتی در آن کلام هست؟ همه‌ی آنچه به زن مدرن نسبت داده شده، به زن سنتی هم تسری داده شده. بعد هم که گفته شده که استثنا هم دارد (عین جمله این است: بی‌گمان زنانی هم بودند که در یکی از دو منتها الیه این طیف ایستاده بودند). تازه فعل جمله هم ماضی است؛ یعنی یکبار دیگر قطعیت کلام درهم شکسته شده!

– چرا میم الف ر؟ من البته خواندمش مار. باتوحه به آن نگاه اساطیری که به مار و زن و میوه‌ی ممنوع وجود دارد.

-باور کنید خودم هم نمی‌دانم. بروید از آن نفر دومی که با من این رمان را نوشته است بپرسید.

– اما دیده‌ام که رعنا را لکاته و میم الف ر را اثیری دیده‌اند. حالا واقعاً چنین تقسیم بندی‌هایی وجود داشته است برای خود شما؟

-واقعاً؟ شاید یک وقتی هیزم تری به آن‌ها فروخته‌ام. ولی اگر واقعاً چنین کاری کرده‌اند چرا زنان فمینیست نمی‌روند یقه‌ی آن‌ها را بگیرند؟ یعنی به همین راحتی سر چهار پنج زن دیگر این رمان را زیر آب کرده‌اند؟ آخر، برای آنکه رعنا لکاته باشد و میم الف ر زن اثیری، باید هیچ زن دیگری در این رمان نباشد (مثل «بوف کور»). آخر چطور دلتان می‌آید سر زنانی مثل خاتون یا ماتیلد یا زن راوی یا حتا بندیکت را زیر آب بکنید؟ زن ستیزی هم حدی دارد!

– به نظر من البته از نظر رضا قاسمی نویسنده، رعنا و میم الف ر یکی هستند.

-باور کنید راوی و پروفت و سید و بندیکت هم یکی هستند. لطفاً کمی گوشتان را بیاورید جلو‌تر. تازه، همه‌ی این‌ها هم خود من هستند.

– یک کینه‌ای در خلال کلمه‌های همنوایی موج می‌زند. انگار از ایرانی بودنتان عصبانی هستید؟

-آه این دیگر فاجعه است! کینه؟ تو را به خدا مرا مجبور نکنید بنشینم و مزخرفات خودم را دوباره بخوانم. می‌دانید، رمان هیچ مناسبتی ندارد با کینه. شما فکر می‌کنید اگر آدم کسی را دوست دارد باید اگر طرف کچل هم بود به او بگوید زلفعلی؟

– در صفحه ۱۸ کتاب شما آمده است: «فاوست مورنائو مستقیم به چشم‌هایم خیره شد: پنج میلیارد و نیم آدم روی زمین زندگی می‌کنند، گمان می‌کنید چه تعدادش به زبان گه شما حرف می‌زنند؟ سی میلیون؟ پنجاه میلیون؟ شصت میلیون؟» سوال من این است که واقعا این زبان این طور است که مورنائو می‌گوید یا چنان که جمالزاده گفته، شکر؟

والا این دعوایی ست بین آن دو نفر. بهتر است ما خودمان را داخل نکنیم. حالا راوی خریت کرده اسم آن یکی را مسخره کرده، آن یکی هم به تلافی زبان این یکی را مسخره کرده. بیکاریم خودمان را با یک مشت لات و لوت درگیر کنیم؟

– پس چرا خود شما همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها را به زبان فرانسه –جایی که هستید- ننوشتید؟ ببینید من وقتی داستان زیبای راوی شب نوشته رفیق الشامی نویسنده سوری را که به آلمانی می‌نویسد، خواندم، کاملا احساس کردم که دارم یک داستان عربی، سوری و حتی دمشقی را می‌خوانم. – اگر چه جالب است که این کتاب تاکنون به زبان عربی ترجمه نشده است- شما به هر زبان که بنویسید به هر حال آدم‌ها و فضا و موضوع شما ایران و ایرانی است.

-به این می‌گویند یک پرسش بنیادین. ببینید، من قبلاً نظر خودم را در باره‌ی زبان گفتم. حالا، اضافه می‌کنم که برای آنکه آدم بتواند دونفری رمانش را بنویسد یک شرایطی باید فراهم باشد: اول از همه آدم باید قلم داشته باشد. این یک موهبت است. همه می‌توانند بنویسند، اما هر کسی نمی‌تواند نویسنده بشود. نویسنده کسی است که قلم داشته باشد. یعنی یک چیزی مثل الکتریسیته همینطور لای سطر‌هایش بدود و خواننده را سحر کند، حتا اگر چیزی که می‌نویسد چیز چندان مهمی نباشد. اگر این شرط مهیا بود آن‌وقت تازه نویسنده باید بنشیند به خواندن و نوشتن و کلنجار رفتن با زبان؛ آن‌قدر مرارت بکشد تا این زبان جهان پر رمز و راز خودش را بر او آشکار کند. خود این یعنی ده پانزده سال کار! تازه به شرط آنکه زبانی که با آن می‌نویسد زبان مادریش باشد. من وقتی پایم به پاریس رسید ۳۸ ساله بودم، یعنی همه‌ی آن مرارتی را که باید می‌کشیدم کشیده بودم (یا گمان می‌کنم کشیده بودم). حالا اگر شروع می‌کردم به نوشتن به زبان فرانسه این فقط یک معنا می‌توانست داشته باشد: دور ریختن آن ثروت (زبان مادری)، و نوشتن یکنفره. حتی بد‌تر از آن! چون وقتی شما با جهان پر رمز و راز یک زبان آشنا نیستید نه تنها محرومید از همکاری یک نویسنده‌ای که پا به پایتان می‌آید بلکه این زبان تازه (در اینجا فرانسه) خودش می‌شود غل و زنجیری به دست و پایتان. من بار‌ها درستی این جمله‌ی ویتگنشتاین را با تمام گوشت و پوستم لمس کرده‌ام که “مرزهای زبان من‌‌ همان مرزهای جهان من است”. من ۵۳ سال است فارسی زبانم ولی فقط ۱۶ سال است که زبان فرانسه را می‌شناسم. باید دیوانه باشم که مرزهای جهان خودم را ناگهان تا این حد تقلیل بدهم.

گفتگو از یوسف علیخانی

#وردیکهبرههامیخوانند