تعلیق بین بازی و واقعیت

حسین جاوید – نگاهی به آداب بی‌قراری از یعقوب یادعلی

 «ساموئل بکت» نمایش‌نامه‌ای دارد به نام «دست آخر» که «آداب بی‌قراری» از لحاظ اندیشه نهفته در ورای رویداد‌ها و ترفند روایت، بی‌شباهت به آن نیست. 

در پاره پایانی نمایشنامه «بکت»، یکی از پرسوناژ‌ها می‌گوید: «… تا حالا این‌جوری بازی می‌کردیم… بذار یه جور دیگه بازی کنیم…» و خواننده (یا بیننده نمایش) معلق بین واقعیت و «بازی»‌‌ رها می‌شود و تشخیص حقیقت یا کذب بودن روایتی که تا به حال با آن مواجه بوده اندیشه او را به چالش می‌کشد. 

این عدم قطعیت و رفت ‌و برگشت‌های بین وهم و واقع، زیرساخت اصلی «آداب بی‌قراری» را شکل داده است. رمان یعقوب یادعلی، مثل اکثر داستان‌های کوتاهش، بیش از آن‌که آکسیون‌محور باشد و خط داستانی مشخصی را پی بگیرد، ترجیح می‌دهد با بازی‌های فرمی و ساختارشکنی در نوع روایت، خواننده را با خود همراه کند، چه این‌که خود یادعلی نیز در گفت‌وگویی به این مشخصهٔ نوشته‌هایش اشاره کرده است: 

 «… اگر بپذیریم مهم‌ترین کار نویسنده، ارائه نظرگاهی تازه از مکررات زندگی است، این نظرگاه فقط با ارائه حرفی تازه در حیطه مضمون، جامع‌الاطراف نیست. مضمون تازه لازم است، اما کافی نیست. نگاه تازه، ابزار تازه می‌طلبد. مگر با ابزار‌ها و تکنیک‌های مستعمل چه‌قدر می‌توان در هستی مملو از روزمرگی کندوکاو کرد؟ اگر طالب تلنگر زدن به مخاطب هستیم، یک فرم قبلن استفاده نشده، کمک بزرگی به این فرآیند می‌کند…» 

صد البته، تکنیکی که «یادعلی» برای روایت رمانش به کار گرفته است آن‌چنان هم بکر و دست‌نخورده نیست. یادعلی مدام بین وقایعی که به‌راستی اتفاق افتاده‌اند و آن‌هایی که توهمی بیش نیستند پل می‌زند؛ این پل‌ها، هم در کلیت اثر و هم در تک‌صحنه‌های زیادی از رمان، تکرار می‌شوند؛‌گاه قسمت عمده‌ای از رمان ۱۷۰ صفحه‌ای او را اشغال می‌کنند (مثل فصل اول رمان: «هست و نیست» و فصل دوم «تکبال») و‌گاه محدود می‌شوند به اندیشه‌هایی که لحظه‌ای شخصیت اصلی رمان را از فضایی که در آن است می‌رهانند و به آن‌چه در اندیشهٔ او می‌گذرد، می‌رسانند. 

به‌کارگیری این ترفند، نوعی «حرکت روی لبهٔ تیغ» است. چه این‌که اگر نویسنده موفق نشود آن‌طور که باید از عهدهٔ روایت داستان برآید با دو مشکل بزرگ مواجه خواهد شد؛ اول این‌که به «فریب خواننده» و ایجاد «تعلیق کاذب» برای جلب کنجکاوی او متهم خواهد شد و دو این‌که ممکن است نوشته او به بلای داستان‌های با «پایان ناگهان» مبتلا شود؛ یعنی اثر «یک‌بار مصرف» (بخوانید: «یک‌بار خوان!») می‌شود و مخاطب با پی‌بردن به گره‌های داستان و ضربه ناگهانی آن، معمولن دیگر انگیزه‌ای برای مطالعهٔ مجدد داستان نخواهد داشت. (در ادامهٔ یادداشت به مصداق‌های این موضوع در رمان «آداب بی‌قراری» اشاراتی خواهم کرد) 

رمان، آغازی ضربه‌زننده دارد؛ یادعلی می‌کوشد از‌‌ همان سطر نخست، خواننده را به میانهٔ واقعه پرتاب کند و کنجکاوی او را برای پیگیری ادامه ماجرا برانگیزد: 

 «خیلی ساده، مهندس کامران خسروی در یک سانحهٔ رانندگی کشته می‌شد. به همین راحتی، و تمام. سیگارش را با تانی و آهستگی وحشتناکی تمام کرد تا بتواند برای اولین‌بار در همهٔ سال‌های سیگاری بودنش، بی‌آن‌که لبی‌‌تر کرده‌باشد بلافاصله و آتش به آتش از چاق کردن سیگاری دیگر، لذتی به عادت ببرد و نخواهد مزهٔ گند دهانش را حس کند» 

حتی آغاز رمان نیز از اتهام «تعلیق کاذب» بری نیست. آغاز ضربه‌زننده به شرطی می‌تواند به‌عنوان نقطهٔ قوت محسوب شود که «توجیه داستانی» داشته باشد اما به عقیدهٔ من آغاز رمان «آداب بی‌قراری» ضربه‌ای تصنعی دارد. جملهٔ اول رمان زائیدهٔ ذهن چه کسی است؟ نویسنده یا شخصیت داستان؟ و چه‌طور در رمانی که عدم‌قطعیت درسرتاسر آن موج می‌زند حکمی به این سرراستی صادر می‌کند؟ جملهٔ بعدی رمان نیز برای تایید این سخن گواه خوبی است. نگاه کنید: «سیگارش را با تانی و آهستگی وحشتناکی تمام کرد تا بتواند برای اولین‌بار در همهٔ سال‌های سیگاری بودنش، بی‌آن‌که لبی‌‌تر کرده باشد بلافاصله و آتش به آتش از چاق کردن سیگاری دیگر، لذتی به عادت ببرد و نخواهد مزهٔ گند دهانش را حس کند» 

آن‌چه از این جمله برمی‌آید این است که «مهندس کامران خسروی» (شخصیت اصلی رمان) عادت دارد در فاصلهٔ دو سیگار، لبی‌تر کند، اما در سرتاسر رمان حتا یک‌بار هم شاهد این نیستیم که او طبق عادت همیشگی رفتار کند. تنها توجیهی که برای این تناقض می‌توان پیدا کرد بی‌دقتی نویسنده و تلاش او برای خلق یک آغاز ضربه‌زننده برای رمانش است که برخلاف آغازتاثیرگذار داستان‌کوتاه «ساده، مضحک، محتمل» او (از مجموعهٔ احتمال پرسه و شوخی) چندان موفقیتی ندارد.

کامران خسروی، سی و هشت سال دارد و همسری به نام فریبا و در اداره منابع طبیعی شاغل است. او در کمپ روستایی دورافتاده کار می‌کند و همسرش فریبا از اقامت چهارسالهٔ آن‌ها در این شهر خسته شده است و به حالت قهر به اصفهان و نزد خانواده‌اش رفته. تنها راهی که کامران پیش رو دارد، فروش خانه و رفتن به اصفهان است که همین‌کار را نیز می‌کند. همه وقایع] ظاهرن [قطعی رمان به همین چند خط محدود می‌شود. کامران از این‌که مجبور است به واقعیت تن بدهد و گریزی از آن ندارد، چندان راضی نیست و به همین‌دلیل می‌کوشد که زندگی دل‌خواهش را در خیال شکل دهد. آن‌چه به ذهنش می‌رسد این است که یک کارگر افغانی را جای خودش پشت فرمان بگذارد و با صحنه‌سازی و آتش‌زدن اتومبیل در یک حادثهٔ از پیش تعیین‌شده با پول‌هایی که از فروش خانه به دست آورده به جای پرتی برود و زندگی دلخواهش را آغاز کند. 

دو فصل پاره رمان که حجم عمده‌ای از آن‌را هم شکل داده‌اند (یعنی «هست و نیست» و «تکبال») نمود عینی آن‌چه در خیال کامران می‌ «گذرد است.

در “هست و نیست” رمان به شیوه‌ی نوشته‌های پلیسی پیش می‌رود و به وصف عملی کردن نقشه‌ی حادثه‌ی تصادف اختصاص دارد. روایت واقع هم به موازات این روایت خیالی پیش می‌رود. پرسشی که در این فصل بی‌پاسخ می‌ماند رابطه‌ی “تاجماه” با کامران است که نویسنده آن‌را بلاتکلیف می‌گذارد و به نظر می‌سد تکلیف خود او هم با ماجرا چندان مشخص نیست. اگر “تاجماه” و رابطه‌ی بین او کامران صرفن زاییده ذهن کامران است، چطور در پاره‌ی سوم ( یعنی: پا به پا) که رنگ و بوی واقع دارد با پسرعمو و پدرهمسر تاجماه برخورد داریم (پسرک و پیرمرد چوپان) و با دیدن آن‌ها یاد تاجماه در ذهن کامران زنده می‌شود و اگر این رابطه واقعی است چه‌طور می‌توان توجیه عقلانی برای آن یافت؟ تاجماه، یک زن روستایی ساده با سه فرزند و همسر، در جو خاص روستا چگونه این‌قدر راحت مدام در خانه‌ی خودش با کامران خلوت و عشق‌بازی می‌کند؟ یعنی حضور چند ساعته‌ی کامران با اتومبیلش در منزل تاجماه و در حضور فرزندان تاجماه، هیچ حساسیتی در علی سینا (همسر تاجماه) و اهالی سنتی روستا برنمی‌انگیزد؟ در پاره‌ی دوم (یعنی تکبال) با بیش‌ترین حجم خیال مواجهیم و وهم بر واقع می‌چربد. کامران با تغییر جزئی قیافه منزلی اجاره کرده و تنها و به شکل دلخواهش زندگی می‌کند. از مواردی که در این پاره روی می‌دهد و در پاره‌ی سوم (پا به پا) هم ادامه دارد و باز توجیهی برای آن یافت نمی‌شود، حضور “ناهید” و رابطه‌ی او با کامران است. “آداب بی‌قراری” یک رمان رئالیستی است؛ هرچند که مشحون از توهم و رویا است؛ در این میان “ناهید” مثل وصله‌ی ناجوری است که با سنجاق قفلی به داستان پیوست شده! این دختر مرموز، با این‌که جنبه‌ی واقعی دارد (خانه و پدر و مادر و دوستانش مشخص هستند و دانشجو هم هست)، اما حضوری غیرعادی در رمان دارد و هم‌چون شخصیت اثیری و اساطیری بر آن‌چه در ذهن کامران می‌گذرد آگاه است و این جنبه‌ای فراواقعی به داستان می‌دهد و در تضاد با ژانر واقع‌گرای “آداب بی‌قراری” است. این‌ها از همان مواردی است که در بالا به آن اشاره کردم و آن‌را به حرکت روی لبه‌ی تیغ تشبیه کردم.  در خوانش‌های دو و چندباره‌ی اثر خواننده با هیچ نشانه و کلیدی مواجه نمی‌شود که دال بر عدم قصد نویسنده برای ایجاد کشش کاذب باشد. مثالی می‌زنم تا منظورم را بهتر برسانم. در نمایشنامه‌ی “دست آخر” بکت که در ابتدا به آن اشاره کردم پس از پایان نمایش و در خوانش مجدد آن، کلیدهایی می‌بینیم که نویسنده برای خواننده گذاشته است اما بی‌دقتی و عدم تعمق خواننده باعث کشف نشدن آن‌ها تا انتهای داستان شده است. “هم” در همان ابتدا می‌گوید: “حالا نوبت بازی منه” اما این جمله‌ی استعاری دو پهلو برای خواننده ناآگاه به ادامه‌ی ماجرا نمی‌تواند مدخلی برای پی بردن به وقایع باشد اما در خوانش بعدی خواننده درخواهد یافت نویسنده قصدی فراتر از ایجاد یک ضربه‌ی ناگهانی در انتهای داستان و غافل‌گیر کردن خواننده داشته است.

برگرفته از ماندگار

#آداببیقراری