تشخیصِ این‌که چه‌چیزی واقعی‌ست و چه‌چیزی واقعی نیست، آسان است؛ همین‌طور تشخیصِ چیزی که درست است و چیزی که درست نیست. اصلاً لازم نیست چیزی یا درست باشد یا غلط؛ چون هر چیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.
…و زندگی جری، رابرت و اِما، تنها آدم‌های این نمایشنامهٔ هارولد پینتر، به یک معنا، در همین درست و غلط بودن خلاصه می‌شود؛ آدم‌هایی که، ظاهراً، سرگرمِ زندگیشان هستند، امّا، مزاحمِ زندگی آن دیگری‌اند و کاری که می‌کنند، به چشمِ خودشان، کارِ درستی‌ست، امّا به چشمِ آن دیگری، غلط است.
مسأله، تفکیکِ همین درست و غلط است؛ این‌که قضایا را باید از چه زاویه‌ای دید، از چشمِ کدام آدم و باید روی صندلی کدام‌یک از آن‌ها نشست و به آن دیگری زل زد. برای همین است که سروکلّهٔ هیچ آدم دیگری در این نمایشنامه پیدا نمی‌شود و با این‌که زندگی این سه‌نفر در همین مناسبات خلاصه نمی‌شود، آدم‌های دیگری واردِ بازی نمی‌شوند. و البته، آدم‌های این بازی، به ترسناک‌ترین شکلِ ممکن، در حالِ بازی هستند. هیچ معلوم نیست که حرکتشان، حرفی که می‌زنند و آرزویی که در سر دارند، در زمرهٔ چیزهای واقعی و درست است، یا این‌که باید آن‌را در شمارِ چیزهای غلط جای داد.
مسأله این است که یک زندگیِ خوب، یک زندگی درست، واقعاً، چه‌جور چیزی‌ست؛ مبنای این خوب‌بودن اگر آن آرامشِ نسبی زندگی باشد، احتمالاً، رابرت و امِا صاحبِ زندگی خوبی هستند و آب از آب تکان نخورده است. امّا همین‌که به جری، به حرف‌ها و حرکت‌هایش فکر می‌کنیم، آن‌وقت آب از آب، واقعاً، تکان می‌خورد و آشفتگی این دو زندگی، حقیقتاً، به چشم می‌آید.
پای بدبینی و این‌جور چیز‌ها را نباید وسط کشید؛ این دنیای بی‌رحمی که در نمایشنامهٔ پینتر می‌بینیم، فرا‌تر از بدبینی‌ست. به چشمِ آدمی که همه‌چیز را از پُشتِ عینکِ بدبینیِ خود می‌بیند دنیا، صرفاً، جایی‌ست که فقط باید آن‌را تاب آورد و تحمّل کرد. و باز، البته، باید به این نکته هم توجّه کرد که این سه نفر، از بختِ نامُراد و اقبالِ بد نمی‌نالند و پیِ فُرصت و موقعیتی نمی‌گردند که، احیاناً، «قمر در عقرب» نباشد و اوضاع بهتر از این چیزی شود که حالا هست. اصلاً بهترشدن را در این موردِ به‌خصوص باید فراموش کرد. می‌شود کاری کرد که همه‌چیز بد‌تر از این نشود، امّا بهترشدن، واقعاً، کاری‌ست غیرممکن. محال است که بشود «آبِ رفته» را به «جوی» بازگرداند، هرچند این آدم‌ها خوب بلدند که «آبروی رفته» را فراموش کنند. می‌شود باز به همان حرف‌های پینتر برگشت که در ابتدای این یادداشت آمده، این‌که «هرچیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.» و فکرِ به بهترشدن هم در فاصلهٔ همین درست و غلط جای می‌گیرد. در این جدالِ شرم‌آور، در این رقابتِ ناعادلانه، یک‌جای کار، به‌هرحال، می‌لنگد و لنگیدن، همیشه، نشانهٔ این است که غلطْ جای درست را گرفته است.
چرا من باید به قولِ شب گذشتهٔ خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟
این خاصیتِ نمایشنامه‌های هارولد پینتر است که «آزار» می‌دهند؛ تنها داستانِ نمایشنامه‌ها نیست که خواننده را آزار می‌دهد، شخصیت‌ها، آدم‌های بازی هم یکدیگر را آزار می‌دهند و آدابِ این بازی‌ها، انگار، همین آزار است، این‌که درجهٔ آزار را تا جایی‌که می‌شود بالا ببرند و کار، کم‌کم، به تخریب و ویران‌کردنِ آن دیگری برسد. درست همان‌قدر که جری و اِما سرگرمِ آزارِ رابرت هستند، رابرت هم اِما را آزار می‌دهد و وقتی اِما قیدِ همه‌چیز را می‌زند و ترجیح می‌دهد نقطه‌ای بگذارد و آن پیوندِ نامبارک را تمام کند، سرگرمِ آزار جری‌ست و باز اِما وقتی در مصاحبتِ او پای راجر کیسیِ نویسنده را به بحث باز می‌کند، هم‌زمان سرگرمِ آزار رساندن به جری و رابرت است. پای منفعت‌طلبی که وسط باشد، هیچ آدمی، ظاهراً، به آن دیگری رحم نمی‌کند و آن «ورِ» ظاهراً غیرانسانی‌اش، رفتارِ او را تغییر می‌دهد. پس می‌شود پای اعتماد را هم به این مسأله باز کرد. آن‌چه آدم‌ها را به هم نزدیک می‌کند، ظاهراً، اعتمادی‌ست که به یکدیگر دارند. و البته همین اعتماد، گاهی، در گذرِ سال‌ها، حقیقتاً، کم‌رنگ می‌شود و دیگر شباهتی به آن مفهومِ قدیمی و حالا کلاسیک شده‌ای که زمانی وردِ زبانِ فیلسوف‌ها بود، ندارد. امّا، درعین‌حال، همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته، خودش غنیمتی‌ست که نباید آن‌را از دست داد. حالا می‌شود این‌جور سئوال کرد که رابرت به اِما و جری چه‌قدر اعتماد دارد و می‌شود جوابِ سئوال را این‌طور داد که تقریباً هیچ اعتمادی ندارد و شک و تردیدش یک روزِ تابستانی در ونیز به یقین تبدیل می‌شود و می‌فهمد که یک جای کار ایراد دارد و چیزهایی که درباره‌ی زندگی‌اش می‌داند، همهٔ حقیقت نیست؛ بخشی‌ست از یک حقیقتِ پوشیده‌شده. و باز می‌شود در این مورد حرف زد که تکلیفِ رابطهٔ دوستانهٔ رابرت و جری چه می‌شود و آن‌ها قرار است دوستیشان را چگونه ادامه بدهند؟
تو باید بفهمی که یه دست اسکوآش تنها یه دست اسکوآش نیست، خیلی بیشتر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه… هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستش آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه.
و ظاهراً که جدال‌های شرم‌آور و پیوندهای نامُبارک بخشی از تاریخ‌اند و نمی‌شود نادیده‌شان گرفت. به‌واسطهٔ وجودِ همین چیزهاست که فیلسوفان، «وفاداری» را در زمرهٔ «فضیلت»های بشری جای داده‌اند و آندره کُنت اسپونویل [استاد فلسفه‌ی دانشگاهِ سوربُن] هم یکی از همین فیلسوفانی‌ست که در کتابِ مستطابِ رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ فصلی را به همین فضیلت اختصاص داده و نوشته «آدم ممکن است فراموش کند، بی‌آن‌که بی‌وفا باشد، و همین‌طور بی‌وفا باشد، بی‌آن‌که فراموش کند. به‌عبارتِ بهتر، بی‌وفایی نیاز به خاطره دارد: آدم فقط به چیزی می‌تواند وفادار یا بی‌وفا باشد که آن‌را به‌خاطر داشته باشد (کسی که دچار فراموشی‌ست، نه می‌تواند به قولش وفا کند و نه زیرِ آن بزند)، که بر این مبنا وفاداری و بی‌وفایی دو صورتِ متضادِ خاطره‌اند، که یکی فضیلت است و دیگری نیست. یانکلویچ می‌گوید وفاداری «به همان‌چه بود» است. ولی در جهانی که همه‌چیز تغییر می‌کند، و جهان این است، همان‌چه بود، فقط بر پایهٔ خاطره و اراده وجود دارد.» [رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ، ترجمهٔ دکتر مرتضی کلانتریان، نشرِ آگه، صفحهٔ ٣٠]
بر پایهٔ همین حرف‌ها می‌شود به این فکر کرد که بی‌وفایی اِما به رابرت در نتیجهٔ کم‌رنگ‌شدنِ «خاطره»هاست و البته وفاداری و علاقهٔ جری به اِما هم نتیجهٔ هجومِ «خاطره»ها؛ یک خاطرهٔ خوب که نمی‌شود فراموشش کرد. اسپونویل در بخشِ دیگری از کتابش می‌نویسد که «چرا من باید به قولِ شب گذشتهٔ خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟ از روی وفاداری. این امر، به‌گفتهٔ مونتنی، مبنای واقعی هویّتِ شخصی‌ست.» [همان کتاب، صفحهٔ ٣٠]
درجهٔ تغییرِ آدم‌ها، گاهی، آن‌قدر زیاد است که به‌سختی می‌شود آن‌ها را درک کرد و اِما، دقیقاً، یکی از همین آدم‌هاست. قضاوتِ اوّلیهٔ ما دربارهٔ او، احتمالاً، این است که می‌خواهد در زندگی‌اش دست به تغییراتی هرچند کوچک بزند و تغییر را از این‌جا شروع کرده است، امّا به پایانِ نمایشنامه که می‌رسیم، قضیه تا حدّی تغییر می‌کند. تردیدی که در انتهای صحنهٔ نُهم می‌بینیم، پُررنگ‌تر از آن چیزی‌ست که در نخستین صحنهٔ نمایش هست و باز در میانه‌های نمایش است که میل به تغییر، یا میلِ به تحوّل، در او بیشتر می‌شود. این پایانِ نمایشنامه است که ذهنیتِ ما را دربارهٔ اِما، تاحدّی، تغییر می‌دهد. بی‌حرکت ماندنش در این صحنهٔ آخر، که عملاً، صحنه‌ی اوّلِ ماجراست، نشان از این دارد که اِما زنی‌ست تحتِ تأثیر و هرچه این تأثیر پُررنگ‌تر و قوی‌تر باشد، احتمالِ این‌که لزومِ تغییر و تحوّل را به خودش بقبولاند، بیشتر است.
اسپونویل در تکّهٔ دیگری از آن کتاب می‌نویسد که «چرا انسان جُز یک نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟… برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالا‌تر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کمتر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ… زوج، به مفهومی که من از این کلمه استنباط می‌کنم، مستلزمِ عشق و دوام است. بنابراین، زوج یعنی وفاداری، زیرا عشق در صورتی تداوم می‌یابد که شیفتگی توسطِ خاطره و اراده ادامه پیدا کند.» [همان کتاب، صفحه‌های ٣٨ و ٣٩] و طبیعی‌ست که سه آدمِ اصلی نمایش‌نامه‌ی پینتر هم ترجیح می‌دهند به «دوامِ» زندگیشان فکر کنند و چُنین است که آن پیوند نامُبارک، کم‌کم، گسسته می‌شود و به خاطره‌ای بدل می‌شود که حتّا فکرِ به آن چندان خوشایند نیست. و تازه در چُنین مواقعی‌ست که آدم‌ها به این فکر می‌کنند که کاش مثل جنایت‌کارانی که دست به یک «جنایتِ بی‌نقص» می‌زنند، ردی از خود به جای نمی‌گذاشتند و البته، هیچ‌کس کامل نیست و کافی‌ست نامه‌ای که جری برای اِما نوشته به چشمِ رابرت بیاید و دوست‌های قدیمی هم که، معمولاً، خطِ یکدیگر را می‌شناسند و تازه در این‌جور مواقع است که به‌یاد گذشته می‌افتند و چیزهایی را در ذهنشان مرور می‌کنند که پیش‌تر به‌نظرشان عجیب رسیده است.
امّا یک نکتهٔ جالبِ نمایشنامهٔ پینتر رفاقتِ مردانه‌ای‌ست که به چشم می‌آید و البته که این رفاقت و دوستی دیرینه، به‌واسطهٔ بازی اسکوآش، رنگ‌وبویی کاملاً شخصی گرفته و اسکوآش به نشانه‌ای از دوستی تبدیل شده است. قاعدتاً رابرت و جری، به‌واسطهٔ سال‌ها دوستی، تهدیدی علیه یکدیگر نیستند و اصلاً همین‌که جری ساقدوشِ رابرت بوده نشان می‌دهد که چه‌قدر به او اطمینان دارد و باز، در صحنهٔ آخر نمایش، جایی‌که جری مُحسّناتِ اِما را به او می‌گوید می‌بینیم که رابرت در کمالِ خونسردی به حرف‌های او گوش می‌دهد. امّا این دوستی، به‌مرور، کم‌رنگ‌تر می‌شود و دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی وقتی جای اعتماد را بگیرد، همه‌چیز از دست می‌رود، حتّا بازیِ اسکوآش.
در صحنهٔ دوّم است که رابرت به خانهٔ جری می‌رود تا ببیند دوستِ قدیمی چه‌کارش دارد و جری، در کمالِ حیرت، می‌فهمد که رابرت چهارسال است همه‌چیز را می‌داند و حیرت می‌کند از این‌که در این چهارسال اصلاً به روی او نیاورده است. این است که می‌گوید «ولی ما همدیگه رو می‌دیدیم… خیلی هم می‌دیدیم… این چهارسالِ اخیر. ما با هم ناهار می‌خوردیم.» جوابی که رابرت می‌دهد این است که: «ولی دیگه هیچ‌وقت با هم اسکوآش بازی نکردیم.» جری می‌گوید: «من بهترین دوستِ تو بودم.» و رابرت جواب می‌دهد: «معلومه، البته.» [صفحهٔ ٣٢]
چرا انسان جُز یک نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟… برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالا‌تر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کمتر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ…
این تأکیدِ رابرت روی اسکوآش بازی نکردن، قاعدتاً، کمی غیرِ عادّی به‌نظر می‌رسد. در صحنهٔ چهارم، که سه‌سال قبلِ این صحنه است، جری سری به خانهٔ رابرت و اِما زده و رابرت به او می‌گوید: «کِی قرار بگذاریم یه‌دست اسکوآش بزنیم؟» و جری جواب می‌دهد: «تو زیادی قوی هستی.» رابرت می‌گوید: «ابداً. من اصلاً قوی نیستم. می‌شه گفت یه‌کوچولو از تو سرِحال‌ترم، همین.» و طبیعی‌ست که جری سئوال کند: «خُب، چرا؟ چرا تو از من سرِحال‌تری؟» جواب رابرت هم قابلِ پیش‌بینی‌ست: «چون اسکوآش بازی می‌کنم.» [صفحهٔ ۵٢] حالا می‌فهمیم که همبازیِ رابرت در بازی اسکوآش، راجر کیسی‌ست؛ همان نویسنده‌ای که در ابتدای نمایش جای جری را گرفته است. امّا نکتهٔ این صحنه جایی‌ست که قرار می‌گذارند بعدِ بازی به‌اتّفاق ناهار بخورند و در میانهٔ بحث دربارهٔ بازی و ناهار هستند که اِما سئوال می‌کند: «من هم می‌تونم بیام تماشا کنم؟» رابرت در جوابش می‌گوید: «چی؟» و اِما که خیال می‌کند او منظورش را درست نفهمیده دوباره تکرار می‌کند: «چرا من نمی‌تونم بیام تماشا کنم، بعدش هم ناهار دوتاتون مهمونِ من؟» جوابی که رابرت به او می‌دهد صریح‌تر از آن چیزی‌ست که خیال می‌کنیم: «راستش، اگه می‌خوای به‌شدّت صادقانه باهات حرف بزنم، ما هیچ دل‌مون نمی‌خواد یه زن توی دست‌وپامون باشه؛ مگه نه، جری؟ تو باید بفهمی که یه دست اسکوآش تنها یه دست اسکوآش نیست، خیلی بیشتر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه… هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستش آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه. آدم دلش نمی‌خواهد هیچ زنی رو نه توی زمین اسکوآش ببینه… نه توی رستوران. می‌دونی، موقعِ غذا، آدم می‌خواد دربارهٔ اسکوآش، یا دربارهٔ کریکت، یا دربارهٔ کتاب… با رفیقش گپ بزنه. آدم می‌خواد با رفیقش جرّوبحث کنه، بدونِ این‌که یکی بی‌جا میونِ حرفش بپره. نکته همینه.» [صفحه‌های ۵٣ و ۵۴] و نکته، به‌نظر رابرت، واقعاً، همین است و همهٔ نمایشنامهٔ پینتر، به یک معنا، دربارهٔ همین است که «یکی، بی‌جا» میانِ یک دوستی و رفاقت می‌پَرَد و البته رابرت وقتی از همه‌چیز باخبر می‌شود طوری وانمود می‌کند که انگار آب از آب تکان نخورده و هیچ اتفاقی نیفتاده است. و به‌نظر او، واقعاً، هیچ اتّفاقی نیفتاده؛ فقط یکی «بی‌جا، میونِ» دوستیشان پریده که می‌شود این «پریدن» را نادیده گرفت و طوری وانمود کرد که انگار بود و نبودش هیچ اهمیتی ندارد. واقعاً اهمیتی ندارد؟ عجیب نیست؟ این‌جور فراموش‌کاری، این‌جور پاک‌کردنِ صورت‌مسأله، واقعاً عجیب است.
این نمایشنامهٔ پینتر از حال به گذشته می‌رود، از بهار ١٩٧٧ به زمستان ١٩۶٨ می‌رسد و بخشی از گذشتهٔ این سه شخصیتِ بازی را پیش چشم ما می‌آورد. زمانِ نمایش، عملاً، معکوس است و از آخر به اوّل روایت می‌شود. در بهار ١٩٧٧ است که جری می‌فهمد رابرت از قضایا باخبر شده و همین‌طور در زمان به عقب می‌رویم تا به زمستان ١٩۶٨ برسیم، وقتی‌که همه‌چیز برای اوّلین‌بار شروع شد. این عقب‌رفتنِ در زمان و به‌یادآوردنِ سال‌های گذشته در حُکمِ یادآوری خاطره‌هایی‌ست که هرچند در گوشه‌ای از ذهنِ آدمی هستند، امّا به‌مرور فراموش می‌شوند و اشاره‌ای، تلنگری، یا جرقّه‌ای لازم است تا دوباره به یاد آورده شوند. و درست مثلِ همان اسکوآشی که تکلیفِ خیلی‌چیز‌ها را روشن می‌کند، چیزهای دیگری هم هستند که به مرور معنایشان را می‌فهمیم؛ مثلاً اشاره‌هایی که به شعرهای ویلیام باتلر ییتس می‌شود، یا اشاره‌هایی که به ونیز و تورچلو می‌شود و البته آن رومیزی ظاهراً قشنگی که اِما از سفرِ ونیز خریده است. رابرت در سفری به تورچلو، در تنهایی محض، شعرهای ییتس را می‌خواند و به قولِ خودش، بهترین روزِ زندگی‌اش را می‌گذراند. نکته این است که پینتر خیلی چیز‌ها را اوّل به‌صورتِ اشاره‌هایی گُنگ مطرح می‌کند و بعد‌تر پرده از آن‌ها برمی‌دارد. باید در زمان به عقب برویم تا تکلیفِ خیلی چیز‌ها روشن شود و مهم‌ترین چیز، احتمالاً، همین است که «چی شد که این‌جوری شد؟»
فراموش‌کاری همان فراموشی نیست، با هم فرق دارند. اصلاً از دو جنسِ مختلفند. گاهی آدم‌ها چیزی را عمداً در گوشهٔ ذهنشان بایگانی می‌کنند و سعی می‌کنند نسبت به آن بی‌اعتنا باشند، امّا معنای بی‌اعتنایی این نیست که آن‌چیز وجود ندارد. دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی که بالا برود، بایگانی هم دوباره فعال می‌شود و چُنین است که آدم‌ها وقتی روبه‌روی هم می‌نشینند، حرف می‌زنند که چیزی گفته باشند، نه این‌که، واقعاً، حرفی برای گفتن باشد. این نمایشنامهٔ هارولد پینتر، چیزی کم از زندگی ندارد، طعمِ گسِ زندگی را می‌دهد، و تازه این درحالی‌ست که بدبین نباشیم و گس‌بودن را مساویِ تلخی نگیریم.
جای درست و غلط که تغییر کند، طعمِ زندگی هم تغییر می‌کند. این وودی آلن بود که یک‌بار گفت «زندگی، زندگی، زندگی. این کلمه‌ای‌ست که روزی هزاربار به آن فکر می‌کنم، امّا بعید می‌دانم معنایش را در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا کنم.»
محسن آزرم
コメント