ایده‌ها دور انداختنی نیستند

گفتگو با رضا قاسمی

شما را مشکل بتوان‌ یک نویسنده بومی‌ یا اقلیمی ‌خواند، آن جوری که ما رمان نویسانی مانند احمد محمود‌ یا علی اشرف درویشیان را می‌شناسیم. به ندرت می‌ توان در کار ادبی شما، چه نمایشنامه و چه داستان، از سرگذشت و محیط پرورشی شما اثری دید. در چه شرایطی بار آمدید و‌ این شرایط تا چه حد در کار شما مؤثر بوده؟ اساسا از نظر شما گذشته نویسنده چه اهمیتی دارد؟ در همین رابطه می‌خواهم بدانم که ارتباط شما با فرهنگ عامه، اساطیر مذهبی، فولکلور و خرافات و غیره، بیشتر از رهگذر مطالعه بوده‌ یا تربیت خانوادگی؟

من شش ماهه بودم که پدرم در شرکت نفت استخدام شد و ما را با خودش از اصفهان برد به بندر ماهشهر، یعنی شهری مصنوعی که ریشه ‌ای در تاریخ نداشت. البته یک دهکوره ‌ای به اسم بندر معشور از قدیم وجود داشت. اما این شهرک شرکت نفتی ما در ۱۰ کیلومتری آن بنا شده بود. تضاد غریبی هم بین این دو قسمت بود. آن قسمت قدیمی‌ و ساکنان بومی ‌اش، مثل همه‌ جاهای دور افتاده‌ ایران، مظهر سنت بود و عقب ماندگی. و این قسمتی که شرکت نفت ساخته بود مظهر تامی ‌از جهان مدرن. معماری ‌اش یکسره انگلیسی بود. پوشاک و مواد خوراکی‌ ما غالبا خارجی بود. باشگاهی داشت شرکت نفت که علاوه بر سالن‌های ورزش، محل انواع تفریحات غربی مثل بیلیارد، بازی تومبولا و کنسرت ‌های گاهگاهی بود. نه تنها روزنامه‌ها و نشریات غربی دایم توی دست و بالمان بود، بلکه تنها سینمای شهر هم فقط فیلم‌های خارجی نشان می‌‌داد. من فیلم فارسی را تازه در هجده سالگی‌ کشف کردم؛ آنهم در سفری به اهواز. در حالیکه مثلا فیلم فار‌‌نهایت ۴۵۱ ساخته فرانسوا تروفو را در‌‌ همان نوجوانی در سینمای بندرماهشهر دیده بودم. آمد و رفت مدام کشتی‌های غول آسا به این بندر (و نیز بندرشاهپور که در ۱۵ کیلومتری آنجا بود) و حضور ملوانان رنگارنگ خارجی اشارتی بود مدام به وجود یک جهان دیگر؛ جهان مدرن. خب این خیلی مؤثر است در تربیت آدم و نوع نگاهش به دور و بر. نکته مهم دیگر اینکه ساکنان این شهر هرکدامشان از یک جای ایران آمده بودند. یعنی من در خانه با فرهنگ اصفهانی بار می‌‌آمدم و در بیرون از خانه از یک سو با فرهنگ غربی و از سوی دیگر با فرهنگ اقوام مختلف ایرانی. یک روز عروسی لر‌ها بود، یک روز عروسی کرد‌ها، یک روز عروسی عرب‌ها… خب هرکدام از این اقوام ایرانی موسیقی، آداب، سنن، و بطور کلی فرهنگ خاص خودشان را داشتند. یعنی من در عین حال که آدم بی‌ریشه ‌ای بودم (در قیاس با کسانی که نسل اندر نسل‌زاده و بزرگ شده یک شهر هستند) همزمان ریشه ‌ام در فرهنگ تمام اقوام ایرانی بود.

یک رقصنده وقتی هم در خانه مشغول آشپزی است طوری که او در قابلمه را برمی‌ دارد فرق می‌‌کند با یک آقا یا خانم خانه دار. دست خودش نیست. این رقص در تن او هست. حالا حتما در قابلمه را با قر و قمبیل برنمی ‌دارد. اما یک ظرافتی در حرکت هست که آدم اگر دقیق باشد می‌‌فهمد که طرف رقصنده است. این توی راه رفتنش هم هست.

البته بد نیست بدانید که دو تا از نمایشنامه‌‌های من (نامه ‌ها… و خوابگرد‌ها) و نیز رمان سومم وردی که بره‌ها می‌ خوانند در این شهر می‌ گذرد. در مورد «گذشته» هم، به اعتقاد من،‌‌ همان نقشی را که «کودکی» در تحول شخصیت آدم‌ بازی می‌ کند، عینا‌‌ همان نقش را «گذشته» در آثار یک نویسنده بازی می‌ کند. اتفاقا گذشته من پر است از عمه‌‌ها، عمو‌ها، خاله‌ها، و مادربزرگ‌‌هایی که بعضی از آن‌ها قابلیت شخصیت‌ رمان را دارند (پاره‌ای از خصوصیات ایلچی، مثل فرماندهی ‌اش بر لشکری از سگ‌ها را، من از شخصیت عجیب و غریب یکی از عمو‌هایم گرفته‌ام).

پدرم تابستان ‌ها ما را می‌ برد به روستای زادگاهش که نزدیکی‌‌های اصفهان بود. تمام آن عمارت‌های قدیمی و کوچه باغ‌ها حالا لابد نابود شده‌اند اما این مکان‌ها و آن آدم‌ها بطور دقیق در ذهنم ثبت شده است. بخشی از آن خرافات و فرهنگ عامه هم که به آن اشاره می‌ کنید، از همین آدم‌های دور و برم می‌ آید. بخشی هم از راه مطالعه. آنقدر صحنه‌های تکان دهنده دیده بودم که برای فهمشان باید مجهز می‌‌شدم به این فرهنگ. یکی از این صحنه‌ها روزی بود که رفته بودیم خانه‌ یکی از عمه‌هایم. صبح، همینکه از خواب بیدار شدم، چشمم افتاد به رفت و آمدهای مشکوک و بی‌ صدای زنان چادری فامیل و نگاه‌‌های مرموز و پر از اشاره‌شان. آن روز به مدد یکی از زنان فامیل که از اصفهان آمده بود، داشتند جادو و جمبل می‌کردند تا هووی تازه ‌ای را که شوهر عمه ‌ام آورده بود سر عمه ‌ام، از چشم شوهر بیندازند. آن فضای پر از دود و بوهای غریب، آن جنبش مرموز زنان چادری و آن نگاه‌‌های پر از ترس و نفرت و توطئه هنوز که هنوز است یادآوری ‌اش موهای تنم را سیخ می‌کند؛ چون من هم عمه‌‌ام را دوست داشتم و هم هووی او را که زنی بود به غایت زیبا، بلند قد و به شدت ساکت (لال نبود، اما در تمام آن یک سالی که آنجا بود حتی یک بار ندیدم این زن حرف بزند؛ مثال اعلای زن اثیری) حس می‌‌کردم یک پریزاده است که آنجا به بند افتاده.

بعد از آن مراسم، یک هفته نکشید که شوهر عمه ‌ام زن را طلاق داد، و هرگز نفهمیدم کجا رفت و چه به سرش آمد. این طور صحنه‌‌ها باعث شد وقتی آمدم تهران، در به در، دنبال کتابهایی بگردم مثل «کیمیا و لیمیا و سیمیا»، «کنزالحسینی»، «اسرار قاسمی»، «خوابگزاری» و هر چیزی که مربوط می‌شد به خرافات و فرهنگ عامه. یعنی به این نتیجه رسیده بودم که برای فهم آن چیزی که توی کله‌ این آدم‌ها می‌‌گذرد باید رفت سراغ منابع اصلی.

 به نظر می‌رسد که از نویسندگانی هستید که کار ادبی آن‌ها بر شهود و تخیل تکیه دارد. این را بیشتر می‌توان در نمایشنامه‌های شما دید. در آثار داستانی هم به تجارب شخصی گرایش دارید و هم بیشتر به تجربه دست می‌زنید. آیا ژانر ‌یا فرم ادبی در‌این زمینه تعیین کننده است؟

تکیه بر «شهود و تخیل» را خیلی دقیق دیده ‌اید. اما این به هیچ وجه به معنای بی‌ اعتنایی به منطق نیست. از قضا، وقتی نویسندگان جوان کاری را می‌‌فرستند و نظر مرا می‌ خواهند بیشترین تکیه من روی ربط منطقی عبارات است (البته منطقی که در ابتدای کار خود نویسنده قرارش را با خواننده گذاشته است). یا، بسیار پیش آمده که ترجمه ‌ای را فرستاده‌‌اند برای انتشار در نشریه‌ «دوات»، و من موقع خواندن زیر جمله‌‌ای را خط کشیده ‌ام و نوشته ‌ام: «این عبارت منطقی نیست، حتما اشتباهی در ترجمه رخ داده است»، و از مترجم خواسته ‌ام متن اصلی را برایم بفرستد. بعد که مطابقت کرده‌‌ام با متن اصلی دیده ‌ام حدس من درست بوده. در مورد «گرایش به تجربه» هم باید بگویم که این یک وسوسه‌ همیشگی من بوده. حالا اگر این را در نمایشنامه‌هایم نمی‌بینید، شاید به این دلیل است که هنوز همه‌ آن‌ها منتشر نشده… بنا بر این، تجربه‌ گرایی من ربطی به ژانر ندارد. کسانی که با کارهای من در زمینه‌ کارگردانی و موسیقی آشنا هستند قاعدتا باید این را تأیید کنند. به عنوان مثال، در اجرایی که سال ۱۳۵۰ از آمد و رفت ساموئل بکت کرده‌ام، برا‌ی اولین بار پروژکتور را گذاشته‌ام روی یک سه پایه و آورده‌ام روی صحنه، جلوی چشم تماشاگر! در حالیکه منبع نور را همه تئاتری‌ها پنهان می‌ کنند از تماشاگر (این درست‌‌ همان نوع کاریست که در همنوایی شبانه ارکس‌تر چوب‌ها کرده ‌ام: بازی با ورق‌‌های رو). یا، در نمایش نامه‌هایی بدون تاریخ… یک صحنه‌ ده دقیقه ‌ای را تماما در تاریکی اجرا کرده ‌ام. گمان می‌کنم نام اینجور کار‌ها قاعدتا باید تجربه ‌گرایی باشد.

 شما با موسیقی هم سروکار دارید. آیا هیچوقت با آن رابطه ‌ای خلاق داشتید؟ ‌آیا اشتغال شما به موسیقی بر کار ادبیتان تأثیر گذاشته؟ و امروز موسیقی چه نقشی در زندگی شما دارد؟

منظور از «رابطه خلاق» را دقیقا نمی‌‌فهمم. من حدودا پنجاه تایی آهنگ ساخته ‌ام که بعضی از آن‌ها منتشر شده است (در نوار گل صدبرگ مثلا، یا در سی دی و نوارهایی که بعدا در پاریس منتشر کرده‌ام). بعضی‌هایش هم اجرا شده‌‌اند اما هنوز منتشر نشده ‌اند (مثل آهنگهایی که برای شهرام ناظری ساخته ‌ام در دو سفری که با هم داشته‌‌ایم: یکی سال ۱۹۹۵ به شهرهای ژنو، زوریخ و استراسبورگ، یکی هم در سال ۱۹۹۹ در ده ایالت مختلف آمریکا) بعضی‌‌هایش هم توی گنجه‌‌ام خاک می‌‌خورد. از نظر خلاقیت در نوع آهنگسازی هم همین قدر بگویم که در آخرین کاری که در‌‌ همان دمدمه‌‌های سفر به آمریکا برای ناظری ساختم (این بشکنم آن بشکنم) دو دستگاه مختلف اصفهان و راست پنجگاه، و پنج مایه‌ مختلف (سنتی، کردی، ترکی، ترکمنی، و هندی) را در یک تصنیف واحد به کار گرفته ‌ام. چنین ترکیب متنوعی تا به حال در موسیقی ایرانی سابقه نداشته.

در مورد قسمت بعدی سؤال هم باید بگویم که حتما موسیقی در کار ادبی تأثیر دارد. یک رقصنده وقتی هم در خانه مشغول آشپزی است طوری که او در قابلمه را برمی‌ دارد فرق می‌‌کند با یک آقا یا خانم خانه دار. دست خودش نیست. این رقص در تن او هست. حالا حتما در قابلمه را با قر و قمبیل برنمی ‌دارد. اما یک ظرافتی در حرکت هست که آدم اگر دقیق باشد می‌‌فهمد که طرف رقصنده است. این توی راه رفتنش هم هست. همانطور که مثلاَ یک فرد نظامی ‌را هم وقتی لباس شخصی پوشیده باشد می‌ توان از طرز راه رفتنش شناخت. این تأثیر موسیقی در ادبیات را نزد همه‌ نویسندگانی که سابقه‌ کار موسیقی داشته ‌اند به خوبی می‌ توان دید. میلان کوندرا نقش موسیقی را در تعادل ریتمیک بخش بندی کار‌هایش مفصلاَ توضیح داده. یا توماس برنهارد در مصاحبه‌ای گفته است که من کلمات را همانطوری به کار می‌‌برم که یک موسیقیدان وقتی می‌نشیند پشت پیانو نت‌‌ها را بکار می‌‌برد. در مورد نقش موسیقی در زندگی امروزم هم باید بگویم تنها نقشش کمک به امرار معاش من است.

 تا چند سال پیش رضا قاسمی ‌را به عنوان نمایشنامه نویس می‌شناختیم. خیلی‌ها حتی شما را در تئا‌تر موفق‌تر می‌دانند تا در ادبیات. آیا با تئا‌تر وداع کرده‌اید؟ ‌یک بار به من گفتید که دیگر هرگز نمایشنامه نخواهید نوشت. حالا سؤال من ‌این است: در زمان حاضر آن مضامین ‌یا‌ ایده‌های تئاتری را از ذهن دور می‌ریزید ‌یا آن‌ها را به زبان روایت جاری ‌یا «ترجمه» می‌کنید؟

واقعیت این است که امکان دور ریختن ایده‌ها وجود ندارد. ممکن است آن‌ها را به فعلیت در نیاوریم، اما آن‌ها از بین نمی‌‌روند؛ همانجا در پس ذهن می‌مانند (اگر از بین بروند معنایش اینست که ایده‌های اصیل و خیلی ارزنده‌‌ای نبوده‌‌اند). از این گذشته، همه مشاهدات روزانه ما از یک جنس نیستند. بعضی چیز‌ها را که می‌‌بینید به خود می‌گوئید: عجب عکس زیبایی! بعضی چیز‌ها را می‌گوئید عجب تئا‌تر نابی! حتی‌‌ همان دورانی که کار تئا‌تر می‌کردم، بار‌ها پیش آمده بود که شاهد سرگذشت کسی باشم و به خودم بگویم «عجب رمانی است سرگذشت این آدم!». یک بار از دوست نابینایی خواستم تصور خودش را از رنگ‌های مختلف برای من بگوید. یعنی من یکی یکی می‌پرسیدم مثلاَ: «تصور تو از رنگ آبی چیست» و او می‌گفت. وقتی حرف‌هایش تمام شد، احساس کردم زیبا‌ترین شعر عالم را شنیده‌ام. خب همین ماجرا را اگر بگیریم و هی دورش بچرخیم شاید به یک جوابی برسیم. آن روز، اگر فرضا ضبط صوتی در کار بود و همه‌ آن حرف‌ها ضبط می‌‌شد و بعد روی کاغذ می‌‌آمد، مطمئناَ هیچکس آن را شعر تلقی نمی‌‌کرد. چون این زمینه (contexte) بود که حرف‌های او را بدل به یک شعر ناب می‌ کرد. برای یک نابینا رنگ یک چیز انتزاعی (abstrait) است. «کنتکست نابینایی» و «تبدیل کردن یک چیز آبستره به یک چیز مشخص» در اینجا دو عامل مهم هستند. کنتکست نابینایی باعث آبستره شدن چیز مادی ‌ای شده بود که از قضا من بینا از آن چیز تصور روشن و دقیقی داشتم. اما تفاوت و تباین مادیتی که او برای رنگ بیان می‌کرد با مادیتی که من از رنگ می‌شناختم به نوبه‌ خود نوعی انتزاع بود. می‌ گویند اگر کسی براستی شاعر باشد از هرچیزی می‌‌تواند یک شعر بسازد؛ از سوسک یا پنیر حتی! (این حرف در مورد داستان نویس و فیلمساز و به طور کلی هر نوع هنرمندی صادق است). در این حرف حقیقتی هست. اما تمام مسئله در این است که آن «چیز» را در چه بستر یا زمینه‌ای قرار بدهیم و چگونه به یک چیز آبستره مادیت بدهیم یا بالعکس. که این بالعکس یعنی آبستره کردن یک چیز مادی، قاعدتاَ امر مهم تری است و راه می‌ برد به هنر ناب. اینکه ما تصمیم بگیریم از هر چیزی مثلاَ یک رمان بسازیم یک چیز است (و در جای خود مهم هم هست) و اینکه چیز‌ها در چه لباسی خودشان را عرضه می‌کنند به ما، یک چیز دیگر. من به این دومی ‌همانقدر اهمیت می‌ دهم که به اولی. برای من نوشتن رمان همیشه یک حسرت بود؛ یک آرزو. چون ماده‌ی اولیه ‌اش را روزگار بار‌ها سر راهم قرار داده بود. اما همیشه از نوشتن رمان ترس داشتم. این ترس در خارج از کشور فرو ریخت. چون دیدم اینجا، در فرانسه، هر خاله خانباجی ‌ای به خودش اجازه می‌دهد رمان بنویسد. حتی رئیس جمهور سابقشان، والری ژیسکار دستن، هم در دوران پیری رمان نوشت.

واقعیت این است که امکان دور ریختن ایده‌ها وجود ندارد. ممکن است آن‌ها را به فعلیت در نیاوریم، اما آن‌ها از بین نمی‌‌روند؛ همانجا در پس ذهن می‌مانند

 اجازه بدهید ‌سؤال قبل را از زاویه دیگری مطرح کنم: این تغییر رشته از تئا‌تر به ادبیات را چگونه باید تعبیر کرد؟ دلزدگی از تئا‌تر و فرم‌های بیانی و اجرایی آن؟ کشف امکانات بیانی ادبیات؟ ‌یک تغییر سلیقه؟ یا عمیق‌تر از این: ‌یک گسست روحی؟ ‌ یک کشش درونی به سوی می‌دانی تازه؟ ‌ آیا امروز عناصر یا تئاتری مزاحم کار ادبی شما نیستند؟ ‌آیا گاهی در گستره باز و روان داستان، الزامات بسته «صحنه» حاکم نیست؟

واقعیت این است که وقتی پایم رسید به پاریس دیدم اجرای تئا‌تر به زبان فارسی و برای تماشاگر ایرانی بی‌معنی ست. چون شما در بهترین حالت فقط یک شب یا حداکثر دو شب می‌ توانید کارتان را به صحنه ببرید. در حالیکه یک نمایش وقتی به صحنه می‌رود تازه بعد از ده پانزده اجرا شروع می‌کند به جا افتادن. خب، این نقض غرض است. تئا‌تر کار کردن نیست، نمایش دادن است. تنها راهی که باقی می‌‌ماند این بود که وارد کار در محیط فرانسوی ‌ها بشوم. برای این کار اول باید زبان فرانسه را یاد می‌گرفتم. دو سه سال بعد هم که کمی ‌زبانم راه افتاد، تازه فهمیدم برای آنکه بتوانم از امکانات دولتی اینجا استفاده کنم (چون اینجا فقط تئاترهای عوام ‌پسند می‌توانند بدون کمک دولت سرپا بایستند) باید ابتدا سه نمایشنامه به زبان فرانسوی اجرا بکنم. خب این یعنی چه؟

یعنی اینکه من باید عده ‌ای بازیگر فرانسوی را مجاب می‌کردم که من چنینم و چنانم و به آن‌ها وعده و وعید می‌دادم و گولشان می‌زدم تا راضی شوند برای من مجانی بازی کنند؛ آنهم نه یک بار، نه دو بار، بلکه سه بار! دیدم نه، من اهلش نیستم. تازه، در تمام مدت هم باید پول محل تمرین را از جیب خودم می‌دادم. دیدم این هم نقض غرض است. چون در‌‌ همان ایران، درست است که محروم بودم از خیلی از امکانات، اما دست کم محل تمرینم مجانی بود و هنرپیشه‌هایم هم حقوق می‌گرفتند (چون همه در استخدام مرکز هنرهای نمایشی بودیم). این شد که از خیرش گذشتم. چون اگر جوانی بودم در ابتدای راه، معنا داشت به خودم سختی بدهم، اما در سن چهل سالگی هیچ انگیزه ‌ای نمی‌توانست مرا به چنان جان کندنی وا دارد. بخصوص که می‌دیدم شرایط از هر جهت برای فعالیت در زمینه‌ موسیقی فراهم است. پس برای همیشه قید کارگردانی تئا‌تر را زدم. کمی ‌بعد هم، در ضمن کار موسیقی، نوشتن را از سر گرفتم. اما بعد از نوشتن دو نمایشنامه دیدم این کار هم بی‌ معنی ‌ست. چون من نمایشنامه‌هایم را به این نیت می‌نوشتم که خودم آن‌ها را کارگردانی کنم. انتشار آن‌ها به چه دردم می‌خورد؟ پس نمایشنامه ‌نویسی را هم‌‌ رها کردم و رفتم سراغ رمان نویسی، یعنی کاری که نه نیاز به اجرا داشت و نه نیاز به هیچ امکانی جز یک قلم و کاغذ. در مورد قسمت آخر سؤال هم باید بگویم نه تنها کار تئاترم هیچ مزاحمتی برای کار رمانم نداشته، بلکه اساسا هرچه دارم از تئاترم دارم. چون، یک جوان بیست ساله، وقتی شروع می‌کند به نوشتن، خب تکنیک داستان نویسی را خیلی سریع یاد می‌گیرد، اما سال‌ها باید جان بکند تا به درکی از زیبایی‌شناسی برسد، سال‌ها طول می‌ کشد تا بفهمد فرم چیست، استروکتور چیست. سال‌ها طول می‌کشد تا مسلط شود به زبان. خب این‌ها یک سری مبانی مشترک هستند میان هنر‌ها. شما وقتی در یک رشته‌ هنری به درک درستی از این چیز‌ها برسید بعد که تغییر رشته می‌‌دهید، لازم نیست دوباره از صفر شروع بکنید. کافی است مطالعه ‌ای بکنید در تکنیک‌های خاص رشته‌ تازه. که البته من این کار را هم نکردم. خیلی تجربی شروع کردم به نوشتن رمان، و با آزمون و خطا جلو رفتم.

 از نادر رمان نویسانی هستید که با داستان کوتاه شروع نکردید. درست است؟ ‌آیا نوول را مقدمه رمان می‌‌دانید ‌یا ژانری مستقل از آن؟

از نظر من، با وجود اشتراکات زیاد، این‌ها دو چیز مختلف هستند. شاید اگر با موسیقی مقایسه کنیم بهتر بشود اختلافات و اشتراکات داستان کوتاه و رمان را نشان داد. اگر داستان را بگیریم معادل سونات مهتاب بتهوون مثلاَ (یا یکی از کنسرتو‌های باخ برای ویولونسل) رمان معادل سمفونی‌‌های بتهوون است (یا هر سمفونی دیگری). آنجا یک ساز است که حرف می‌زند، اینجا یک ارکس‌تر کامل. آنجا موتیف‌ها خیلی معدودند، اینجا متعدد هستند. آنجا یک صداست که حرف می‌زند، اینجا چندین صدا. البته این خط کشی‌ها خیلی دقیق نیست. مثلاَ سونات مهتاب که با پیانو نواخته می‌شود دو صدایی ست، اما کنسرتو ویولونسل‌‌های باخ یک صدایی ‌اند. یا مثلا همه‌ رمان‌ها خیلی هم چندصدایی نیستند. یا، اگر همچنان با سمفونی مقایسه‌اش بکنیم، بعضی از رمان‌ها ارکس‌تر خیلی مختصر و جمع و جوری دارند و در واقع داستان کوتاهی هستند که بلند شده‌اند. در عوض، بعضی از داستان‌های کوتاه تنه به رمان می‌زنند.

پس، مثال موسیقی فقط برای فهم تفاوت کلی این دو ژانر است. من به همین مقدار اکتفا می‌ کنم. چون نه از رمان و نه از داستان کوتاه تعریف جامعی وجود ندارد. یعنی هر تعریفی را پایه‌ کار قرار بدهید برای نقض آن می‌ توان کارهای متعددی را مثال زد. با اینهمه، نمی‌توان منکر شد که این دو با هم تفاوتی اساسی دارند. هر رمان جهانی را بنا می‌‌کند که بیست سی صفحه‌ اول کتاب فقط مدخلی است برای ورود به آن جهان. حال آنکه در یک داستان کوتاه چند صفحه ‌ای شما اساسا چنین فرصتی ندارید. اگر استنباط شخصی مرا بخواهید، برای نوشتن داستان کوتاه باید کمی ‌شاعر بود و برای نوشتن رمان کمی‌ فیلسوف.

گفتگو از: علی امینی نجفی، وبسایت بی‌بی سی فارسی

#تمثال #ماهانکوشیاروچوضحاکشدبرجهانشهریار #معمایماهیارمعمار #وردیکهبرههامیخوانند