آوانگاری در رمان وردی که بره‌ها می‌خوانند

آوای نخست؛ زاده شدن لیدر بره‌ها

پاریس، آوریل سال 2002، نویسنده‌ی «همنوایی شبانه» و «چاه بابل»، شیطنتی شیرین اما تجربه نشده در وادی رمان ایرانی را به نمایش می‌گذارد. وب سایت دوات[1][1] می‌شود کجاوه برای رمانی “آن لاین”، با بداهه‌نویسی و در حدود چهل شب. پس از این، رمانی تنوره می‌کشد به نام «چهل پله تا آن سه تار جادویی». انعکاس این غول متنی در جراید و در وب سایت‌‌ها حیرت‌انگیز است، تجربه‌ای ناب از نوشتن، زیرِ چشم خوانندگان. نوعی بازی با ورق‌های شیشه‌ای که رقیبانت و دوستانت می‌توانند ببیند چه در چنته داری. در شب‌های بعد و با نوشته شدن بخش‌های دیگری از رمان، نام به «دیوانه و برج مونپارناس» تغییر می‌یابد، به عبارتی این نام دومِ «چهل پله» است. این وسواس بر اسم گذاری، می‌شود وسواسی که والدین دارند در انتخاب نام فرزندی که سال‌ها منتظر آمدنش بودند و این بار نام«وردی که بره‌‌ها می‌خوانند» نام دائم و پایدار رمان می‌شود. همین نام است که توسط انتشارات خاوران پاریس منتشر می‌شود به سال 2007. احتمالاً اگر رمان بیش از این ادامه می‌یافت، پدر «ورد بره‌ها» اسم دیگری برایش انتخاب می‌کرد.

این سه نام، ریتم جالبی دارند اما دلیل برتری سومی بر دومی و دومی بر اولی، شاید باز می‌گردد به متن رمان. واژه‌ی «چهل پله» وردِ زبان راوی است در ثلث اول رمان و در ثلث دوم رمان، واژه‌ی «دیوانه و برج مونپارناس» می‌شود مرکز توجه راوی و در ثلث نهایی، راوی خود را به بره‌‌هایی ورد خان تشبیه می‌کند. شیرینی دیگر این تجربه در عنوان‌نویسی، باز می‌گردد به وسواس قاسمی در برگزیدن عنوان. او کلماتی که بوی کهنگی و نم می‌دهد را از نوشته‌هایش می‌تراشد و دور می‌ریزد و هم چنین کلماتی که بوی ایرانی نداشته باشند. «چهل پله»، عنوانی تا حدی قدیمی است و «دیوانه و برج مونپارناس»، عنوانی ایرانی نیست اما «وردی که… » اسمی است با روحیه‌ی ایرانی و چکیده‌ای است از تاریخ ایران، بره‌هایی که همیشه وردی بر زبانشان است. وردی که… کامل کننده‌ی مثلث نوشتاری قاسمی است. سه گانه‌ای که ادبیات ایرانی را رنگ و بوی دیگری داد. آوای دوم: چهل بره در یک نظر راوی، مردی حدود 40، 50 ساله که برای عمل چشمش پا می‌گذارد به بیمارستانی در فرانسه. او منتظر روز عمل است و مادام که منتظر است، انتظارش را با واکاوی خاطرات گذشته و بویژه خاطرات کودکی‌اش پر می‌کند، این واکاوی و احضار خاطرات، فلسفه و نظریه‌ها و ایده‌های جدیدی را بر روی راوی و خواننده می‌گشاید. ذهن راوی با بازخوانش گذشته‌ها، بازخوانش دغدغه‌‌ها و غرایزش او را آماده می‌کند تا با تشویش کمتری بر تخت جراحی دراز بکشد و در پایان، راوی برخاسته از عملی موفق، با چشم‌‌هایی که جور دیگر می‌بینند باز به پاریس پای می‌گذارد. اولیس، ماجرای یک روز مورفی است در دوبلین، اما همین یک روز تاریخچه و زندگی مورفی و به موازاتش دوبلین را به نمایش می‌گذارد و ورد بره‌‌ها نیز ماجرای عمل چشم راوی است در مدتی حدود یک شبانه روز، اما در همین یک بار چرخش زمین به دور خورشید، کل اسطوره و تاریخ یک ملت رو می‌شود.

چشم نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود.

آوای سوم؛ ساختار و زمینه‌ی رمان چشم‌نوازترین عنصر ورد بره‌ها ساختار یا نقشه‌ی رمان است. داستان کوتاه غالباً با یک ساختار به پیش می‌تازد اما رمان با چند نقشه‌ی موازی و مکمل یکدیگر نرم نرم به پیش می‌رود. ورد بره‌ها چندین ساختار ریز و درشت دارد که پا به پای هم پیش می‌روند تا شکل یک آغل، شکل یک زندان برای بره‌ها ریخته شود. ساختار مسلط، ساختار قاشقی است که گاه به ساختار الاکلنگی نیز شناخته می‌شود. راوی در زمان حاضر به پیش می‌رود اما هر چیز بهانه می‌شود تا ذهن راوی، قاشق قاشق از خاطرات گذشته بردارد و در زمان حال بریزد. ساز و کاری که معروف به سیالیت ذهن است. در «چاه بابل» متن‌ها وقتی در زمان به پس و پیش می‌رفتند با نشانه‌ای، فاصله‌ای، خمیدگی حروف(ایتالیک) و… از هم جدا می‌شدند اما ورد بره‌ها بیشتر به ساختار الاکلنگی متکی است، یک لحظه این جاست یک لحظه آن جا.

یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی.

در پس این ساختار، زمینه‌ی شطرنجی زندانِ بره‌ها دیده می‌شود. هر “سه تار” یک مهره است و راوی خود این مهره‌ها را می‌تراشد. بازیگر مقابل هم، مرگ است و جبر. شطرنج بازی‌ایست بسیار قانون مدار با نظمی طبقاتی با معماری صفحه‌ی سیاه و سفید(ساختار پله‌کانی یا همان خوشی و تیره روزی). ساختاری مسلط در سه گانه‌ی قاسمی، گاه خوشی رو می‌کند به راوی‌ها، وقتی که مهره یا راوی در خانه سفید باشد و گاه در تیره روزی و سیاهی. قاسمی در توصیف دنیای داستانی‌اش همیشه گوشه چشمی به این ساختار شطرنجی دارد و هر کجا صحبت از شهر و محله و خانه می‌شود، می‌شود گفت صحبت از صفحه‌ی شطرنج است و مهره‌ها همان شخصیت‌ها هستند. یونگ در تفسیر رویایش، به این موضوع اشاره کرده که در غالب رؤیاها، خانه همان ذهن شخص است، خود شخص است و دل آدمی. 

“… در هیچ کجای جهان نظم طبقاتی این طور توی معماری شهر و محله‌بندی آن به رخ کشیده نشده بود که در این شهر… خانه‌هایی (مهره‌های) بود به شکل نیم استوانه‌ای خوابیده که به آن‌ها…” ورد بره‌ها ص 84 شباهت در نام گذاری وقتی بیشتر می‌شود که راوی به خانه‌های محله‌ی کودکی‌اش اسم‌‌هایی شطرنجی می‌دهد، خانه‌ی F2 و G1 و … شخصیت‌ها هم نقشی مشابه مهره‌های شطرنج دارند، شخصیت‌‌هایی چون پدرِ علو، ننه دوشنبه و … سرباز‌ها هستند با زندگی‌ای به قصد فنا شدن و نوعی زندگی سگی. شاه این بازی نه راوی است نه مندو و نه راوی همنوایی، بلکه تقدیر است و جبر. تقدیر هم بازیگر است و هم شاه و اوست که مهره‌ها را به سیاه و سفید می‌راند، با این اشاره‌ها و با نگاه به سه گانه‌ی قاسمی می‌توان دریافت که قاسمی به جبری کافکایی معتقد است.

در ساختار شطرنجی رمان، شخصیت‌‌هایی هم هستند که به نقش فیل یا اسب صعود کرده‌اند، پروین، س، ش و مادر راوی… خانم عبادی که انگار سربازی است که به آخرین خانه‌ی رقیب رسیده و تبدیل شده به وزیر یا مهره‌ای برتر…

“…حالا اگر با خانم عبادی تا صبح قیامت هم که حرف می‌زدیم باز هنوز حرفی بود، به خاطر خود خانم عبادی بود. حضور این زن سی و پنج ساله در این شهر، آن هم در همسایگی ما، سوء تفاهمی بود نامنتظر. خانه‌اشان(اشاره به خانه‌های شطرنج) درست پشت به پشت خانه‌ی ما بود…میان آن همه زن بی‌سواد، سوادی داشت(خانم عبادی،پیاده‌ی شطرنج است در شطرنج ورد بره‌ها که به آخرین خانه رسیده است)” ص 90 گاه شخصیت‌هایی در یک لحظه، اعظم‌ترین مهره شطرنج راوی می‌شوند، شبیه شطرنج که در آن گاه یک سرباز مهره‌ی قلعه‌ی طرف مقابل را می‌زند “…جهان نامرئی این پیرزنان را می‌شناختم. به فوتی از پا می‌افتادند اما پادشاه سرزمینی بودند نامرئی…”ص93 مهره‌های طرف مقابل هم در این ساختار دیده می‌شوند، پدر، دکتر، پرستار عراقی و … که مدام تکه‌هایی از روح و بدن راوی را می‌کنند و چال می‌کنند.(شما بخوانید مهره‌هایی از راوی را می‌زنند و می‌سوزانند)

ساختارهای ریزتری هم در ساختمان کلی ورد بره‌ها حل شده‌اند اما گاه واضح می‌شوند. ساختار مثلثیِ عشقی در زمان نوجوانی راوی (پروین، راوی، مطیر) دیدنی است و ساختار مثلثی در زمان کنونی بین پرستاری که راوی را به اتاق عمل می‌برد(برونو)، ش و راوی… “…آهی کشید و گفت: “دختر خوبی بود. اما حیف…” “چه طور؟” -از چنگم در آوردند. نمی‌دانم چرا دلم شروع کرد به شور زدن. «ش» پیش از آشنایی‌اش با من، مدتی با یک پسر فرانسوی زندگی می‌کرد…” همان، ص151

هر رمان موفق ساختار هندسی منظبطی نیز دارد. ورد بره‌ها ساختاری پلکانی دارد، ساختاری که تا حدودی با ساختار پلکانی در «شاهنامه»، البته از سام تا مرگ رستم می‌توان ردش را یافت. سام نریمان، پهلوانی است نام آور. او صاحب پسری می‌شود(اولین سه تار) اما زال سپید مو است(سه تار آن نوای جادویی را ندارد). پس زال تبعید می‌شود (سه تار فروخته می‌شود)، اما کمی بعد زالی که در دامان سیمرغ پرورده شده باز گردانده می‌شود (چوب سه تار در الکل، آهک یا سرکه خوابانده و پرورده می‌شود)، رستم دستان زاده می‌شود (سه تار سیزدهم ساخته می‌شود، سه تاری که صدای پخته‌ای دارد)، افراسیاب و خاقان چین به ایران زمین مدام چنگ می‌کشند (راوی در می‌یابد که هنوز تا آن سه تار جادویی راه بسیاری است)، سهراب زاده می‌شود ( سه تار سی‌ام ساخته می‌شود، سه تاری با صدایی پخته‌تر)، اما رستم سهراب را می‌کشد (راوی دل زده از سه تار آن را کنار می‌گذارد)، رستم در نبرد با افراسیاب پیروز می‌شود (سه تار پخته‌تری ساخته می‌شود)، اما رستم در تله‌ی افراسیاب جان می‌دهد (راوی که دیگر بدن آش و لاشش اجازه نمی‌دهد، سه تار سازی را کنار می‌نهد)

“…چوب‌ها را جمع می‌کنم، می‌گذارم توی کیسه‌ای پلاستیکی (رنگ سیاه عزا) و برشان می‌گردانم به همان کمدی که مخصوص انبار کردن خرت و پرتها بود…” ص184 و اینجاست که تراژدی ورد بره‌ها پایان می‌یابد و این جاست که حماسه‌ی رستم دستان شاهنامه پایان می‌یابد. فرم هندسی ورد بره‌ها، پله‌کانی است. چهل پله تا به خانه‌ای از شیرینی برسی، نیم شباهتی به ساختار هنسل و گرتل اما معکوس. راوی یک لحظه دل خوش می‌شود برای رسیدن به آن خانه‌ی آرزو(سه تار جادویی، خانه‌ی شیرینی) اما تقدیر و بخت به مانند دست کافکا با ضرب دستی راوی را به قعر می‌راند. خانه‌ی شیرینی یا آن چهلمین سه تار هر دو کارکرد یک گونه‌ای دارند، خانه‌ی شیرینی وقتی که هنسل و گرتل از آن می‌خورند بدل می‌شود به خانه‌ای چوبی که جادوگر از آن بیرون می‌آید، جادوگری که قصد دارد آنها را بخورد و سه تار چهلم، آرزویی است که راوی را به خود می‌خواند اما هر زمان که راوی بهش نزدیک می‌شود تکه‌ای از راوی را می‌بُرد و می‌خورد.

ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی

جذاب اینکه راوی مدام فکر می‌کند مسیرش صعودی است اما بعد می‌فهمد که تکه دیگری از عمرش، از جسمش و از ذهنش کنده شده و به فنا رفته. انگار هر سه تار مثل یک دست از آن پیرزن جادوگر(سه تار زن است)، یک تکه از بدن راوی را می‌کند و با خود می‌برد. انگار برای هر پیشرفت راوی باید از جسم و روحش بگذرد. “… بخیه‌ی انگشتم را که باز کردند رفتم سراغ سی و دومین تار… صدای ساز را که در آوردم از شادی نمی‌دانستم چه باید کرد…” ص 131 چنین حجم هندسی و چنین ساختار بزرگی نیاز به ستون‌هایی دارد که سقف هندسی رمان فرو نپاشد و خواننده گم نشود در متن، برای همین قاسمی هر چند گاه ستونی متنی زده تا سقف هندسی رمان گم نشود. این ستون‌ها، همان تکرارهای روایتی است. سه تار و واژه‌ی جیگر و تکرار جمله‌ها و… راوی با نیشتر به خود تلاش می‌کند مصداق ضرب المثل یک جوالدوز به خود و یک سوزن به دیگران، در پی افکندن رمانش به پیش برود. رمان که نه، یک جور خود‌زندگی‌نامه. او با خودآزاری شروع می‌کند، انگار راوی انسانی است سادیک که تنها با ضربه زدن بر جسمش می‌تواند روحی به متن و نوشته‌اش بدمد. از این منظر می‌توان بینامتنیتی یافت مابین «ورد بره‌ها» و «سنگی بر گوری» جلال آل احمد. آوای چهارم: لحن مویه‌ی بره‌ها، زبان و نثر یونگ در کتاب «تفسیر رویا»[2][2]، اغلبِ حیوانات نحیف و کوچک در رویا را به احساس‌های لطیف و نرم انسان مرتبط می‌کند. «ورد بره‌ها»، رمانی است که چه به لحاظ هرمنوتیکی و چه به لحاظ رؤیا شناسیِ یونگی می‌تواند بره‌ها را به احساس‌های لطیف و نرم راوی پیوند دهد. راوی خود بره‌ای است که هر بار چیزی از او می‌بُرند و دست آخر او را به قربانگاه می‌برند و هر بار با کنده شدن بخشی از جسمِ آش و لاش‌اش، او فقط به بع بعی اکتفا می‌کند و این آوای ناله‌گون بره‌ها وقتی به اوج می‌رسد و بدل به ورد می‌شود که بره‌ها به مسلخ برده می‌شوند “…شروع می‌کنم به خواندن ورد، همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی که در نی نی چشم‌ها برق می‌زند تیغه‌ی ساطور…”       آخرین پاراگراف ورد بره‌ها نثر غالبِ ورد بره‌ها، نثر و لحن راوی است دردمند و دلزده و رو به زوال، اما کودکِ درون راوی، کودکی است شیطان و بازیگوش و لحن این کودک درون است که رایحه‌ی طنازی را به متن می‌بخشد. “…نکند خدای ناکرده کسی بنهد دم غین مان” ص61 “…شده بودم شبیه جنده‌های دوزاری…” ص 150 لحن راوی در پاره‌ی 35 و پس از آن، تا حدی لحنی خشن، مارش گونه و حماسی می‌گیرد. لحنی لبریز از خشم نسبت به حقارت و اسطوره‌های پیشا سُنتی زادگاهش. خشم از تکرار تاریخ در زادگاهش، خشم از اینکه ملتش باید شالی را مدام ببافد و بریسد و بعد پنبه کند تا از سر نو ببافدش. لحن راوی به وضوح پس از آن که مادام هلنا، شالش را، نمادی از آگاهی را به او می‌بخشد خشمناک‌تر می‌شود و وحشتِ منطقی راوی از احساسی گرایی و جهالتِ تروریستی ملل شرق اوج می‌گیرد و این وحشت خشم می‌آورد و لحن تیز، برنده و حماسی می‌شود و در نهایت به لحنی تضرعی می‌رسد. “آدم نژاد پرست می‌شود، نژاد پرست به دنیا نمی‌آید” ص 155 “هرگز کسی را این طور زهرآگین ندیده بودم…” ص155 “خدایا یکی از این دیوانه‌هایت را نفرستاده باشی هواپیمایی را بزند به برج مونپارناس…” ص158

لحن توصیفی راوی؛ نوعی از توصیف هست که به آینه‌ای یا سایه‌ای مشهور است. شخصیت فرعی را توصیف می‌کنیم تا از توصیف مستقیمِ شخصیت اصلی ر‌ها شویم. تصویر دوریان گری، توصیف پیری و مرگ شخصیت اصلی است. اما حالا آینه و محور این مقایسه حذف می‌شود و اشیاء و سیاهی لشکر‌ها گاهی چنان توصیف می‌شوند که در هم نشینی و جانشینی با شخصیت اصلی و فضای مسلط، به روانکاوی کلی قهرمان برسیم. نوعی موازی سازی. س همان زنانگی راوی است، س همان سه تار است و سه تار در نماد شناسی همان احساسات راوی است. ساز‌ها همیشه اشاره به احساس‌ها دارند. دامبلدور و گندالف دوست‌دار موسیقی‌اند و همیشه وقتی از موسیقی حرف می‌زنند گوشه چشمی هم به عشق و احساس دارند. جمعه، گرامافون شخصی راوی است و س همان سه تار راوی. سه تار‌ها باید چهل تا بشوند و جمعه تا 40 سالگی قد می‌افرازد. راوی دراز کشیده روی تخت جراحی به یاد شب اول قبر می‌افتد و فشار قبر. دکتر بالای سرش به نوعی بازیگر نقش نکیر و منکر است. قاسمی در دو گانه‌ی قبلی به شیوه‌ی بکتی گاه متن را می‌برید تا خواننده را مستقیم از منظر مؤلف، مخاطب قرار دهد اما در این رمان، او جا به جا تلاش دارد فاصله گذاری برشتی را به خواننده بچشاند که با رمانی واقع‌گرا و به عبارتی خود زندگی‌نامه روبروست. از این منظر می‌توان این خصوصیت را به همان فرا داستان یا فرا رمان جسی متس اشاعه داد، جسی متس در نوشتار «رمان پسامدرن، غنی شدن رمان مدرن» به این نوع از فاصله گذاری اشاره می‌کند: “… فرا داستان معمولاً راوی‌ای دارد که دائماً به روش‌های داستان گویی‌اش می‌اندیشد… در این نوع داستان همچون ادوار گذشته به جای تکنیک نشان دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های برملا کننده، از تکنیک بازگویی مستقیم استفاده می‌شود..” بازگویی و نشان دادن دو اصل داستانی است. بازگویی راوی با دخالت مستقیم همه چیز حتی افکار شخصیت‌ها را مانند آنچه در رمان‌های قدیمی شاهدش بودیم به خواننده می‌گوید اما در اصل نشان دادن یا روایت تصویری، راوی تنها به نشان دادن سینمایی از رفتار و گفتار شخصیت‌ها می‌پردازد و باقی را به خواننده می‌سپارد. متس به این دو خصیصه اشاره دارد و به این منظور می‌رسد که در فرا رمان، نویسنده مجددن به تکنیک بازگویی باز می‌گردد اما به شیوه‌ای آگاهانه و با فاصله گذاری. “…همه چیز همیشه خیلی پیش‌تر از آن شروع می‌شود که فکرش را بکنی…” ورد بره‌ها، ص184 آوای پنجم: زمان و فرم هندسی «ورد بره‌ها» ورد بره‌ها در دو زمان جاری است، یعنی روال بیوگرافی ورد بره‌ها در دو بُعد زمانی قوام می‌گیرد. یک روال دو بُعدی که از پای گذاشتن راوی به بیمارستان شروع می‌شود و ختم می‌شود به زمانی که راوی از بیمارستان پای بیرون می‌گذارد، روالی خطی که بر زمان حال منطبق است و روال دوم، روالی سه بُعدی است که از بیمارستان شروع می‌شود و بُعدِ سوم در همه مکان‌ها و زمان‌ها می‌چرخد و در نهایت بازگشت به بُعد دوم، بازگشت به نقطه اول، شبیه به فرم هندسی یک گوی. خصوصیت یک رمان موفق این است که پهنه‌ها را در نوردد، «صد سال تنهایی» تاریخ یک قوم را بازگو می‌کند و «شازده احتجاب»، تاریخ یک شخص و یک عشیره را. «ورد بره‌ها» انگار از قرن‌ها پیش آغاز می‌شود،(راوی با آبشار خاطره‌ها حتی کهن الگوهای ماورای ذهنش را فراخوانی می‌کند)، از جنگ قادسیه تا به سال2002م. نثر قاسمی نیز نثری است تکیه زده بر متون کهن. جا به جا در متن شاهد تکه پاره‌هایی هستیم از متونی چون «شاهنامه»، «قران»، «انجیل» و … تا برسیم به متن و نگاهی نو در ورد بره‌ها… آوای ششم: مهره‌های شطرنج ورد بره‌ها، هزاران هزار شخصیت دارد، در آبشار خاطرات راوی، او از چهار پنج سالگی‌اش شروع می‌کند تا به چهل پنجاه سالگی‌اش و در این دوره‌ی زمانی(به اضافه‌ی آن دوره‌های کهن الگویی و اسطوره‌ای) هزاران شخصیت به ذهن راوی می‌آیند و می روند، راوی تمام مردم محله‌ی کودکی‌اش را مثل دومینو چین قهاری پشت سر هم ردیف می‌کند، این هم شاید به دلیل خصوصیت «در زمانی» یا تونلی رمان باشد. زمان درونی ورد بره‌ها بیش از یک قرن است(راوی از زمان ختنه شدن ابراهیم می‌رسد به ختنه شدن خویش، راوی مدام از مسیحایی(پزشکانی) حرف می‌زند که دم مسیحایی دارد، راوی پرستاری عراقی را می‌بیند که انگار او را در جنگ قادسیه دیده). با این وجود چندین شخصیت یا مهره، پر رنگ‌تر در صفحه‌ی شیشه‌ای این شطرنج منعکس می‌شوند. راوی؛ او بازتابی است از قاسمی، مقیم فرانسه و موزیسین. او در سنی حدود 50 سالگی رمانش را می‌نویسد و پایه‌های این بیوگرافی را از 4 یا 5 سالگی‌اش آغاز می‌کند، دقیقن از زمان ختنه شدنش یا به گفته‌ی خودش از وقتی شومبولش را می‌برند. راوی خود نیز سه تاری است که نواهایی را می‌آفریند. راوی(قاسمی) خود نویسنده است و مدام خودش را تکه تکه می‌کند و می‌تراشد تا نوشته‌ای جادویی بیافریند، قاسمی «همنوایی شبانه…» را سیزده بار می‌تراشد و «چاه بابل» را بیست بار. “…درست مثل من که افتاده‌ام به جان این کنده‌ی توت که داده‌ام از درازا دو نیمه کرده‌اند و حالا به کمک یک مقار دارم تکه تکه چوب‌های اضافی‌اش را می تراشم تا تبدیلش کنم به یک سه تار…” ص16

“…چه کسی تضمین می‌کند که مسیح معجزه‌گر من، در آن لحظه‌ی خشم، ناگهان تیغ را مثل مقاری که بچرخانند در کنده، نچرخاند در کاسه‌ی چشم…” ص30 خانواده راوی؛ که بیشتر در نقشی روانشناسانه و اسطوره‌ای(اسطوره‌ی پدر، پادشاه. مادر، ملکه)بازی می‌کنند. س؛ شخصیت‌های قاسمی گاه به یک کلمه، یک حرف یا یک عدد نزول می‌کنند یا بر عکس صعود، نزول از جهت کافکایی که شخصیت نفله می‌شود تا عظمت و پرس نظام دیکتاتوری نشان داده شود و صعود از این جهت که حرف «س» به عنوان یک شخصیت معنا‌ها و ما به ازاهای بیشماری را شامل می‌شود. س می‌تواند سارا باشد، سعیده، سوسن شاید هم سوزان…

سه تار، مهم‌ترین شخصیت این رمان است. سه تار و به طور کلی ساز‌ها اغلب نمایشگر زنانگی هستند، جز چند تایشان؛ طبل، ترومپوت، دهل، نی انبان و چند ساز دیگر. می‌گویند سنج، همان جیغ زنانه است و نی همان “رود رودِ” زنان جنوبی بر مزار نُومردِگانشان. در ورد بره‌ها سه تار شاید همان «س» باشد که قاسمی از او با عشق و آرزویی دوردست یاد می‌کند، “…هیچ کار دیگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چیز؛ به «س» که وقتی می‌آید به کلاس من دلم می‌لرزد…” ص5 “…دلم می‌خواهد بپرم و سرش را بگذارم روی شانه‌هام و ببوسم آن موها را. هر بار همین وضع است. هر بار، وقتی آنطور نفس می‌زند…جور عجیبی است این نفس زدن‌های گه گاه‌اش. تمام تن تکان می‌خورد به رعشه‌ای مخفی…” بخشی از توصیف «س» ص 53  سه تار برای راوی نوعی الهام و آرزو است، نوعی زنانگی… سه تار از ساز‌هایی کاملاً زنانه است “…آخر…زن است این ساز(از پشت نگاهش کن، موهاش را بافته است انگار)…” ص14 وصف راوی از «س» چقدر شبیه وصفی است که از سه تار، بویژه از آن سه تار جادویی دارد. “…بگذار بداند «س» که اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد باید از جنس دیگری باشد. بگذار اگر چیزی میان ما اتفاق افتاد، طوری بیفتد که درست در اوج بی‌خویشی به جای شستن زنگار روح به لذت تن…” ص22 اما سه تار چهلم، سه تاری مُثلی است، همان زن مثلی که مرد زمینی مدام در پی یافتن اوست اما هر چه می‌گردد نمی‌یابدش… “…کدام وصال گوساله؟! آن چهلمین سه تار همان وصال است دیگر…” و چقدر راوی با غیرت، غیرت ایرانی با این سه تار، با این زن بر خورد می‌کند. حسی تمامیت خواه، «”تو وقتی بسازی‌اش که دیگر کسی نمی‌تواند از چنگ ات درش بیاورد!” ص102 “…می گویند یک نفر شنونده برایش کم است، دو نفر زیاد…” ص 14 گربه‌ها: گربه‌ها در نقش موازی، همان نقش راوی را دارند. انگار قاسمی به مهره‌های حیوانی شطرنج(اسب و فیل) یک گربه هم اضافه کرده… آه ‌ای گربه‌های ملوس… “…نه آسیه ولو بود اما گربه‌ی یتیم نبود. گربه‌ی یتیم من بودم که در سکوت می‌نشستم…” ص 19 کپل: یک عضو بدن، نمایی می‌شود معرف یک شخص؛ قاسمی در ورد بره‌ها اغلب شخصیت‌ها را با کپلشان می‌شناسد یا با یک شال یا یک نی‌انبان… “…آن کپل‌های گرد و بر آمده مثل بغضی بود که قلمبه شده است توی تنش…” ص111 “…کپل‌های هلنا شکلی نداشت، هیچ شکلی نداشت…گم شده بود کپل میان آن همه چربی و گوشت، مثل خود هلنا که گم شده بود…” ص112 “… ولی اطمینان دارد که نقاش بخشی از پشتِ(کپل) دختر جوان زیبایی را بر تمام چهره‌ی او ترجیح می‌دهد”[3][3] زیبایی و چشم نوازی کوزه‌های سفالینه در این است که نمادی از پایین تنه‌ی زنانه هستند، با آن گلوگاه باریک یا گردنه‌ی باریک و اندکی پایین‌تر، کپلی مشخص و درشت با انحنایی مدور و چشم نواز آوای هفتم: تمثیل و اسطوره در محمل شطرنج 1-عدد چهل؛ با توجه به سال‌های عمر راوی شاید گوشه چشمی باشد به پیشینه‌ی عظیم این عدد در ادب پارسی؛ طبع که با عقل به دلالگی است | منتظر نقد چهل سالگی است | تا به چهل سال که بالغ شود | خرج سفرهاش مبالغ شود «مخزن الاسرار»

قوم بنی اسراییل به دلیل کفران نعمت و پرستش گوساله به سرگردانی چهل ساله محکوم شدند. هم چنین در فرهنگ ما چهل سالگی به سال پختگی و کمال مشهور است، ناصر خسرو قبادیانی، در چهل سالگی از طریقت گذشته‌اش(شراب خواری و مدح درباری) باز گشت و عارف مسلک شد. همچنین در نمادنگری، چهل؛ عدد انتظار، آمادگی، آزمایش و تنبیه است. فرهنگ نمادها، جلد اول

2-چشم‌ها؛ چشم در فرهنگ نمادنگری، مُعرفِ شیوه‌ی دید و نوع نگاه است. «چشم جهان بین» همان «جام جهان بین» است. رد پای این اسطوره حتی در فرانسه بسیار مشهود است، چشم جهان بین در واقع تصویر یک چشم بر بالای یک هرم است. تصویر این نماد حتی بر روی دلار آمریکا هم قرار دارد.

3-آب حیات و خضر؛ افراسیاب و چشم آسیب پذیر، افراسیاب در آب حیات غوطه خورد اما چشم‌هایش را ناخودآگاه بسته بود و همین باعث شد که رستم بر او فایق آید. آب حیاط در اسطوره‌های یونانی نیز مشهود است، تتیس آشیل را به جهان زیرین می‌برد و در آنجا در رود مردگان(آب حیات خضر) فرو می‌کند اما چون دست مادرش پاشنه‌ی آشیل را گرفته همین باعث مرگ آشیل در تروا می‌شود.

4- شال تمام ناشدنی هلنا؛ نوعی نماد از زمان، اشاره‌ای به تاریخ تکرار شونده و بی پایان و در همراهی با ساختار سیال ذهنیِ رمان (تا زمانی که ما زنده‌ایم خاطرات آبشار گونه در ذهن ما جریان دارند)

5-نی انبان؛ که از منظر توصیفی و از نظر دیداری شباهت‌هایی دارد به ننه دوشنبه، نی انبان از منظر شکل شناسی، شبیه به پیکر ننه دوشنبه است، وقتی بدمند در نی‌انبان، می‌شود شکل کپلی بزرگ، ننه دوشنبه کپل‌هایی بزرگ دارد، انگار ننه دوشنبه فقط کپل است و تمام. نی انبان و ننه دوشنبه هر دو به گونه‌ای بازتاب خلقند. ننه دوشنبه مادر جمعه است و جمعه است که دنیای موسیقی را بر راوی می‌گشاید. ننه دوشنبه چیزهای ناگفتنی و مرموزی را بر زبان جاری می کند که انگار اورادی ازلی می خواند، اورادی که انگار برای اولین بار از دهان ننه دوشنبه خلق می شوند و به گوش راوی می رسند. توصیف راوی از ننه دوشنبه بی‌شباهت به توصیف از خدا نیست، مگر نه اینکه مادران نوعی قدرت خلقت و زایش خدایگون دارند، ننه دوشنبه مثل پیامبری است که یک دفعه ظهور کرده باشد، آن هم از “…ننه دوشنبه بیرون افتاده بود از پرده و شده بود همسایه‌ی ما… و سرم را انگار فرو کند در بالش، فرو می‌کرد توی چارزانوش. گاه که از روی نرمی ران‌های گوشتالود سرم سر می‌خورد درست وسط پا بوی ناشناسی به مشامم می‌خورد که انگار تعلق داشت به یک صندوقچه‌ی قدیمی رازآمیز و من هر وقت صحبت بهشت می‌شد یاد این بوی دل انگیز می‌افتادم…” ص23 همین ننه دوشنبه است که پیامبر گونه رازهای سر به مهر زنانه را باز گو می‌کند و راوی مثل مریدی شیدا به جهان این پیامبر زن فرو می‌غلطد.

6-درخت و چوب توت؛ تقدس؛ قاسمی مثل هر ایرانی آشناست به روحیه‌ی تقدس‌گری و بت سازی، چرا که این تعصب و تقدس و ترس از نفرین را در کودکی‌اش با پوست و استخوان چشیده، او برای تراشیدن سه تار، کنده‌های درخت توت را به همه‌ی نجاری‌ها می‌برد اما همه، با ترس از تقدس و نفرین کنده‌ی توت(درختی که تنها متعلق است به سیدها) راوی را جواب می‌کنند. قاسمی با این تفکر کلنجار می‌رود و در نهایت خود تصمیم می‌گیرد تیشه به ریشه‌ی این بت‌نگاری بزند. بت‌نگاری کنده‌ی توت، بت‌نگاری درخت و یا اشیاء که در اسطوره‌های ما فراوان به چشم می‌خورد. «درخت انجیر معابد» احمد محمود هم از همین بت‌نگاری بارور شده، شاهکاری که دور از توجه مانده و یا در سایه‌ی همسایه‌هایش محو شده.7

7-شخصیت‌ها در محمل اسطوره؛ شخصیت‌ها گاه به فراخور رمان و فراخور پس زمینه‌ی رمان دارای شرایطی اسطوره‌ای می‌شوند، واجد پس زمینه‌های اندیشه‌ای. اسم‌هایی چون ابراهیم و آسیه که در اسطوره‌های دینی ما پیشینه‌ای مشخص دارند و در کنار هم این حس را به خواننده می‌دهد که این دو اسم با توجه به زمینه‌های بافتی رمان کارکردی دارند.  دیوید لاج یکی از مهمترین خصوصیات رمان پسامدرنیستی را نقب به آثار اسطوره‌ای و کهن می‌داند. او برای اثبات این نکته از دو متن پسامدرنیستی شاهد می‌آورد، رمان «اولیس» و داستان «دانته و خرچنگ» از بکت که هر دو خواستگاهی اسطوره‌ای دارند. «اولیس» بنا شده بر «اودیسه‌ی» هومر و «دانته و خرچنگ» بنا شده بر «دوزخ» دانته. قاسمی در سه گانه‌اش، قاب‌های اصلی طرحش را اسطوره‌ها می‌سازند. گیریم به شدت و حدتی که در «اولیس» یا «دانته و خرچنگ» بوده نباشد. اما «چاه بابل» به عینه بر این قاب سازی اسطوره‌ای پایبند است. آوای هشتم: روانشناسی بره‌هایی رو به مسلخ روانشناسی، شاید مهم‌ترین و اصولی‌ترین دست‌آویز هرمنوتیکی آن باشد برای فهم متنی، بویژه پس از فروید و سورئالیست‌ها. سورئالیسم نوشتن فرّار و سریع بود از ناخودآگاه، خلق چیزی با توسل به ندای درون. این توسل در موسیقی، پیکره تراشی و نقاشی و … نیز جای پایی گشود. موسیقی اصیل ما نیز انگار از سال‌های سال پیش دستی به آتش بداهه نوازی (نواختن با توسل به ندای درون، نواختن بدون پیش زمینه و فرو رفتن در عوالم معنوی درون) داشته و قاسمی که خود از اهل همین بداهه‌نوازان است، بداهه‌نوازی را در نوشتن رمان نیز تجربه کرده. برای همین روانشناسی و معنایابی روانی یکی از چند کلید یافتن گره‌های مفهومی رمان است. «ورد بره‌ها» لبریز است از این گونه اشارات. مهم‌ترین و آشکارترین بازنمود روانی در «ورد بره‌ها» “عقده‌ی ادیپ” است. راوی، محور رمانش را همین عقده قرار داده “…دکتر پانتیه کوتوله‌ای بود که ایستاده بود روی سینه‌ام…مثل پدر که خیمه زده بود روی سینه‌ی مادر…” “…پلک‌ها را می‌فشردم به هم و گوش می‌دادم به ناله‌ی مادر که افتاده بود روی زمین و پدر با آن قد بلند و هیکل درشت خیمه زده بود روی جثه‌ی نحیف و لاغر او…”      ص 85 دکتر پانتیه و پرستاران و پزشکان بیمارستان همگی در سنخِ شخصیتی و روانی، رو به پدر قرار می‌گیرند. شخصیت‌هایی در نظر راوی منفور که تکه‌هایی از او را می‌کنند (شخصیت‌ها یا مهره‌های سیاهِ رقیب). همین پدرنماییِ دیگر شخصیت‌ها نیز در جای جای رمان هست، همان مثلث عشقیِ پسر، پدر و مادر. مطیر و پروین و راوی و برادر پروین یا برونو و «س» و راوی و…

دومین گره در بازی و شیطنت راوی، مفهوم آنیمایی است در روانشناسی. هر مرد درون خودش زنانگی‌ای(آنیمایی) دارد و همیشه بدنبال زنی است که شبیه این زنانگی باشد و پس می‌زند زنی را که ساز مخالف بزند با آنیمایش. راوی در اطاق عمل خود را به شکل زن می‌بیند و چند جا به زنانگی‌اش اشاره می‌کند. “…احساس زنانه‌ای به من دست داد. آخر بی اختیار دست برده بودم طرف دامنم…” ص149 «اودیپ» سوفوکل با کوری تمام می‌شود، با قتل پدر و ازدواج با مادر. اما راوی ورد بره‌ها نه پدری می‌کشد و نه با مادری هم خوابه می‌گردد، راوی پس از اینکه پدر را در آغوش مادر می‌بیند مدام در جستجوی چیزی است که پدر از آلت مادر چال کرده اما هرگز جسارت و دل این را نمی‌یابد که با مادر بخوابد بلکه تا مرز این دو کار اودیپی (تنفر از پدر و کشتن او و عشق به مادر و هم‌خوابگی با او) می‌رود و وحشت‌زده باز می‌گردد و به جبران این نزدیک شدن به دو فعلِ اودیپی، چشمان او در معرض کوری قرار می‌گیرند اما کور نمی‌شوند. راوی با چشم‌هایی که هنوز می‌بینند از بیمارستان(ناخودآگاهش) بیرون می‌آید. “…نگاه می‌کنم به دامنم و ملافه‌ای که کنار رفته است از روی پاهایم… شاید پایان چشم‌های یک ادیپ بی‌منظور…” ص171 آوای نهم: جنسیت ورد بره‌ها از منظر طبقه بندی و جنسیتی، می‌توان به هر رمانی جنسیت بخشید، آن را به شیوه‌ی زیست شناسان یا زمین شناسان در طبقه‌ای قرار داد. شاید از منظر جنسیت شناسی، ورد بره‌ها یک بچه باشد، یک پسرک. دو گانه‌ی قبلی قاسمی در طبقه بندی با دلایل و شواهد کافی به منزله‌ی پدر و مادر این طفلِ شیطان و بازیگوش هستند. همنوایی شبانه، رمانی است با جنسیت مردانه، راوی که خود مرد است با تسلط دیکتاتور واره‌ای همه اشخاص و همه‌ی فضا‌ها و کنش‌ها را به خانه‌ی سفید نرینگی می‌کشد. شخصیت‌های مرد در همنوایی، بر سکوی نخست ایستاده‌اند و حتی سکوی نقره هم به شخصیت‌ها یا سایه‌هایی مردانه می‌رسد، سید، پروفت، مهدی و … چاه بابل اما رمانی است با جنسیت زنانه. محور چاه بابل آلت تناسلی زنانه است. این آلت تناسلی یا صاحب این آلت تناسلی (فلیسیا) در مرکزیت «چاه بابل» است. شخصیت طلاییِ «چاه بابل» زنی فرانسوی است که زیبایی‌اش اثیری و تمام حرکاتش از منظر مندو(شخصیت اصلی مرد) مُثلی است. همان ناستازیای «ابله» داستایوسکی نفیر می‌کشد در چاه بابل و از ازدواج همنواییِ مرد و چاه بابلِ زن، طفلی با جنسیت پسرانه زاده می‌شود. قسمت اعظم «ورد بره‌ها» به خاطرات و زندگی یک پسر بچه می‌پردازد. با این وصف می‌توان عنوان «ورد بره‌ها» را اینگونه هم نوشت «ونگی که بچه‌ها می‌زنند» این همان میل بازگشت به کودکی و باز هم واپس‌تر، یعنی عالمِ بی‌آلایش و بی دغدغه‌ی رحِم است. همان ایده‌ی مسلط و مستقیم در تاریک‌خانه‌ی هدایت. محوریت هرمنوتیکی ورد بره‌ها بر این جمله سوار است “آدم که پیر می‌شود درست مثل بچه‌ها می‌شود” و باز این همان بازگشتی است که همینگوی در پیرمرد و دریا تجربه کرده. سانتیاگو مثل بچه‌هاست و شیرینی بچه‌ها را دارد و حتی خواب‌هایش خواب‌های بچگی است. شخصیت سایه‌ای سانتیاگو هم یک پسر بچه است. آوای چهلم: موسیقا در لحن و کلام آفریننده‌ی ورد بره‌ها آواشناسی علمی است که به مطالعه‌ی اصوات و آواهای زبان (چه با معنی و چه بدون منظور و معنا) می‌پردازد. نمونه‌ی دوم همان آواشناسی همگانی است که سعی می‌شود توانایی کلی انسان در تولید و دریافت هر نوع آوایی توصیف شود. نثر و خوانش نثر توسط خواننده، از یک سو رابطه‌ی دال و مدلول است و از یک سو رابطه‌ی بین علائم و نشانه‌ها یا الفبا و آوا یا صوت، هر چند این خوانش ذهنی باشد، یعنی خواننده متن را با ذهن و تنها با حرکت چشم بخواند باز نوعی آوای وهمی و ضعیف در ذهن از خوانش پدید می‌آید. باز خوانش ورد بره‌ها ساختاری دارد که پایبند به خوانش آوایی است یعنی خواننده را وادار می‌کند صدا و اصوات شخصیت‌ها را در ذهنش بشنود. چینش «ورد بره‌ها» نزدیک به چینش تک تک سازها در یک ارکستر است. ارکستر در همنوازی و رهبری لیدر است که آن زیبایی و هارمونی ماورایی را می‌یابد و ورد بره‌ها در خوانش آوایی(خوانشی با صدای بلند) خط یا نثر با آوا یا خوانش همان نسبتی را دارد که موسیقی با نت یا ساختمان با نقشه‌اش. نت یا نقشه واجد رمزگان‌های خاصی است که دریافت آن یا رمزگشایی آن تنها برای عده‌ای خاص میسر است(موسیقی‌دان یا مهندس و معمار) اما خاصیت نثر یا نوشته در عمومیت آن است. قاسمی این تفاوت و فاصله‌ی بزرگ بین این دو رمزگان (نت و الفبا) را با نوعی آوانگاری برداشته. او نشانه‌ها یا نت‌های آوایی را به شکل الفبای آوایی در کاغذ ثبت کرده. “…یومااااااااااااااااااااااااااااا!” ص21 “…ماشتولق،ماشتولوق” “هاله لویا. هاله لویا” ص 46و 47 “…عطسه…عططططططسسسسسه…” ص51 اینجاست که صدای عطسه راوی را ما می‌توانیم بشنویم… قاسمی دست به بازنگری در نثر زده تا از توانشِ خط و الفبا برای نزدیک شدن به موسیقی بهره برد. نوعی شکست یا عدول از الفبای رایج تا اصوات و آواها را در متن به گوش خواننده برساند. قاسمی، زندگی‌ نخستینش را در عوالم موسیقی طی کرده و موسیقی و سازها هسته‌ی زندگی‌اش بوده‌اند، تا بعدها با سازی دیگر(قلم) نوعی موسیقی دیگر بزند، اینبار قاسمی آن پسرک درونش را که به دنبال سه تار و موسیقی روان کرده بود، متمرکز می‌کند روی نوشتن همنوایی و پس از این است که هسته‌ی زندگی قاسمی می‌شود نوشتن، اما در ورد بره‌هاست که پسرک درون قاسمی آن دلبستگی و شیدایی‌اش به موسیقی را به کام متن و نوشته می‌ریزد و ورد بره‌ها، چیزی می‌شود فراتر از یک نوشته، می‌شود موسیقی و گام و نُت و دانگ و پرده در نوشته‌ها. ورد بره‌ها یک ارکستر سمفونی زیبا از کلمات است. سازهایی چون، سه تار، ویولون، نی انبان، نی، سنج و طبل… انگار لیدر این ارکستر مادام هلناست، او مدام شالی (صفحه‌ی نتی) می‌بافد با نخ‌هایی (نُتهایی) به رنگهای سبز، زرد و عنابی. راوی در جایی دیگر وقتی از صدای آن سه تار جادویی می‌گوید، پی می‌بریم به این موازی سازی با نُت‌نویسی مادام هلنا “… سه تاری که به یک زخمه زرد و سبز و آبی و قرمز کمانه‌ی رنگینی از صدا را بیفشاند توی فضا…” ص14 نویسنده‌ی این نتها نیز مادام هلناست، او مدام نتها را می‌نویسد و بعد پاره‌اشان می‌کند و از نو می‌نویسد. «ورد بره‌ها» را وقتی باز می‌کنی انگار صفحه‌ی گرامافونی را گذاشته باشی، موسیقی است که لب‌پر می‌زند از متن. شروع ملودی «ورد بره‌ها» با تک زخمه‌هایی همراه است، تک زخمه‌ای که آسیه می‌زند و بعد ملودی پایه می‌گیرد و تأکیدها شروع می‌شود (تأکید ملودی بر نُت«جیگر»). ریتم متن «ورد بره‌ها» بر نوایی عاشقانه و غزل گونه استوار است و انگار در دستگاه شور، به مانند آوازهای جنوبی و لری، شرح زندگی قوم و ملتی روایت می‌شود. تکه‌هایی از موسیقای متن ورد بره‌ها “…چرخ می‌زند به راست، چرخ می‌زند به چپ، چرخ می‌زند به کج…”ص7 “…با تکه سنگی تیز محکم کوبید(آخ خ خ خ خ) تا ختنه کند…”ص11 “… و سر که بچرخانم به آسمان(آخ خ خ خ خ خ خ…) ناگهان گر می‌گیرد جهان از سوزش تیغ…” ص12 “یک جسد و چندین طبال” ص161 “…oh, lord! Oh, lord!…” ص164 همسرایانی در این ارکستر هستند که نوایی ملکوتی به ورد بره‌ها می‌بخشند، راوی و ابراهیم با آن آخ گفتن بی‌پایانشان، آسیه با آن “یومااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا!”، مردی که در راهرو نعره می‌زند “الله اکبر. رخت‌ها. رخت‌ها”، زنی در اتاق عمل “هاله لویا، هاله لویا. هاله لویا، هاله لویا”. فریاد هلنا “ماشتالوق، ماشتالوق” و همسرایی‌های اصوات در ارکستر ذهن راوی، نواهایی چون “ج جججج ی ی ی ی ی غغغغغغغغغ غ غ رررر” و عطسه‌های راوی “…عطسه شروع درد بود. درد…عطططسسسسه… می‌پیچید توی کاسه‌ی سر…عطططططططسسسسسه…تنوره می‌کشید توی سینه…عطططط طط سسس سه و رودی از آب…عططططط طط سسسسس سسه…” ص 51 می‌شود صدای عطسه را از این متن بوضوح شنید، قاسمی هنر شنیداری را به متن دیداری کشانده، ورد بره‌ها بیشتر یک هارمونی است و بیشتر از این که قاسمی با این رمانش خواننده را به خواندن دعوت کند، بلیط ورود به چهل ستون اصفهان را داده و دعوت کرده تا خواننده به تماشای ارکستر سمفونی ورد بره‌ها بنشیند و راوی نیز مثل بره‌ای که به قربانگاه برده می‌شود در کنج صحنه بدور از نوای سازها، با همسرایان، وردی را بسراید که بره‌های زیر ساطور می‌سرایند.  روح الله کاملی

[1][1] -www.rezaghassemi.com/davat

[2][2] – ن.ک.، تحلیل رؤیا، گفتارهایی در تعبیر و تفسیر رؤیا، یونگ، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر افکار

[3][3] – تفسیر رؤیا، فروید، ترجمه‌ی شیوا رویگریان، نشر مرکز، ص156

#وردیکهبرههامیخوانند